Эта соната, опубликованная (под наименованием «большой сонаты») в 1797 году, была посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич и, по свидетельству К. Черни, получила, вслед за выходом в свет, название «Влюбленной» («Die Verliebte»).

Сочинение сонаты совпало со светлым, жизнерадостным периодом жизни Бетховена. Ленц полагал, что это произведение находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!». Формулировки Ленца несколько преувеличены, но крупные дальнейшие шаги Бетховена к самобытности в данной сонате несомненны.

Первая часть (Allegro molto е con brio, Es-dur) не нашла особенно ревностных почитателей. Не следует, однако, недооценивать ее положительных качеств. Здесь нет волнующего контраста, как в первой части третьей сонаты. Мягкое лирическое начало почти отсутствует. Но героическая фанфарность, преодолевающая традиции охотничьих рогов, широко развита. Бетховен находит и новые выразительные моменты - прежде всего, следующий сильный эффект светотени:

полный яркого драматизма и заставляющий вспомнить образы героической симфонии. (Этот эффект настолько силен и выразителен, что Бетховен мудро избегает повторения его в репризе.)

Среди ранних произведений Бетховена первая часть сонаты ор. 7 выделяется как образец богатства тематического состава и обширности формы. Налицо прогрессивное, новаторское стремление композитора монументализировать форму, увеличить ее масштабы и, одновременно, насытить эту форму мощью содержания. Но пока, в ранних сонатах, Бетховену еще не удается достигнуть того подлинного монументализма, к которому он приходит позднее. Еще ощущается известное противоречие, несогласованность между широтой форм и обилием частностей, между размахом замысла и традиционной мелковатоетью мелоса. Это противоречие особенно ощутимо в данной части благодаря избранной композитором детализации ритмики, почти целиком основанной на быстром, извилистом беге восьмых и шестнадцатых. Появление побочной партии в коде воспринимается как некоторая роскошь. Но умение извлекать из простейших ритмических соотношений многообразные выразительные возможности, как и всегда у Бетховена, поразительно.

Хочется особо отметить экспрессивный эпизод заключительной партии. После фанфарного хода разбитых октав, взбега хроматической гаммы и двух тактов нисходящих восьмых с мордентами (тт. 101-110) на органном пункте тоники си-бемоль-мажора тревожно звучит мелодия среднего голоса, сопровождаемая арпеджиями правой руки:

Это момент сомнений, колебаний, душевной слабости - настроений, которые мало развиты в данной сонате, в отличие от ряда других. Бетховен спешит расправиться с кратким лирическим отступлением и отметает его громогласными фанфарными синкопами последних тактов экспозиции. В репризе же этот эпизод вовсе оттеснен обширной кодой.

О второй части сонаты (Largo, con gran espressione, C-dur) писали многие. Восторженно отзываются о ней Ленц и Улыбышев. Последний, кстати сказать, протестует против замечания молодого Балакирева, упрекнувшего Largo в недостаточной оригинальности, в моцартовских влияниях. А. Рубинштейн восхищается концом Largo (с его хроматическими басами), которое «стоит целой сонаты».

Ромен Роллан находит в Largo «большую серьезную мелодию крепкого рисунка, без светской приторности, без двусмысленности чувств, откровенную и здоровую: это бетховенское раздумье, которое, ничего не тая в себе, доступно всем».

В словах Ромена Роллана - зерно правды. Largo четвертой сонаты специфично строгой простотой, возвышенной гражданственностью своих образов, так роднящих его с массовой музыкой французской революции. Величаво торжественны вступительные аккорды, разделенные «говорящими» паузами. Едва появляется намек на лирическую нежность, как сейчас же исчезает в важной суровости. Характерны и такие «моменты, как в тт. 20-21, где после пианиссимо внезапно раздаются громкие, отрывистые аккорды баса; или в т. 25 и д., где с переходом в As-dur словно развертывается шествие; или в тт. 37-38 с их сопоставлением крайних регистров и звучностей (будто tutti и флейта): (Это ранний пример любимых Бетховеном больших регистровых расстояний в фортепианной фактуре.)

Все такие и подобные им моменты создают впечатление пространства, открытого воздуха, больших движущихся масс, несмотря на камерность фортепианных средств выражения. Именно, в плане насыщенной, массивной трактовки фортепиано Бетховен выступает здесь как новатор.

По сравнению с более поздними Adagio Бетховена, отсутствуют плавность, напевная текучесть мелодии. Но это отсутствие возмещается громадным ритмическим богатством. А паузы и перебои движения, в конце концов, способствуют многогранности, картинности образа.

Необходимо отметить еще альтерированное терцевое отношение тональности этой части (C-dur) к тональности первой части сонаты (Es-dur). Как и в предыдущей сонате (первая часть C-dur, вторая - E-dur), Бетховен оригинально использует альтерированные медианты тонального плана, редкие у его предшественников и впоследствии излюбленные романтиками.

Третья часть есть, по сути своей, скерцо (Allegro, Es-dur). Интересно сопоставить отношение к этой части двух ценителей разных эпох. Ленц определяет первую часть скерцо как пасторальную картину («самая веселая компания, которая когда-либо собиралась на берегу озера, на зеленой лужайке, в тени старых деревьев, под звуки сельской дудки»); контраст трио в миноре представляется Ленцу неуместным. Напротив, этот резкий контраст скорее восхищает А. Рубинштейна.

Нам думается, что в данной части надо видеть и смелость, инициативность контрастного замысла Бетховена, и известную пока механичность его осуществления.

В самом деле, первая часть скерцо, несмотря даже на мимолетно проскальзывающий ми-бемоль-минор, выдержана в духе старых пасторалей. Только необыкновенное динамическое разнообразие ритма сразу выдает Бетховена.

Напротив, в трио очевиден скачок к Бетховену среднего, зрелого периода, к мощным, драматически-хоральным гармониям «патетической», «лунной» и «аппассионаты». Это явный эскиз будущих замыслов, пока не развившийся, несколько скованный ритмически и фактурно, но чрезвычайно многообещающий.

Что касается конца трио, то свойственные ему тоскливые интонации, плагальные обороты, терции и квинты аккордов, выделяющиеся в мелодии, звучат уже вовсе романтично:

Эмоционально образный перевес трио над первой частью скерцо настолько велик, что реприза этой части уже не в силах восстановить светлого буколического настроения.

Лишь финал сонаты (Rondo, Росо allegretto е grazioso, Es-dur) закрепляет наше восприятие в жизнерадостном ми-бемоль-мажоре.

По словам Ленца, нежная, изящная музыка рондо «дышит той верой в чувство, которая есть счастье молодого возраста». Ромен Роллан уверяет, что в финале четвертой сонаты «чувство похоже на ребенка, который бегает и жмется у ваших колен».

Полагаем, что последняя формулировка одностороння - ее можно отнести разве лишь к первой теме. Наряду с грациозно-вкрадчивьши моментами, содержащими немало отзвуков галантного стиля, в рондо есть ведь и бурные порывы совсем бетховенского до-минора! Но, конечно, узорчатость вежливой (несколько лукавой) речи преобладает, в связи с чем орнамент широко развит, а драматизм дан как бы на втором плане.

Характерные порывы виртуозного пианистического «красноречия» составляют тут историческое звено между Моцартом и Вебером. Притом, пожалуй, наиболее замечательна своим новаторством фортепианной фактуры кода рондо, где обаятельное благозвучие тихого рокота басовых арпеджий и позваниваний форшлагов правой руки предвещает педальные колористические эффекты романтиков. Образы рондо точно уносятся вдаль под звуки поэтических колокольчиков и замирают.

Концепцию четвертой сонаты в целом нельзя назвать вполне монолитной и законченной. Слишком чувствуется брожение еще неустановившихся творческих сил, ищущих масштабности, но покуда не овладевших вызванными к жизни стихиями.

В первой части героика, стремясь вырваться на простор широких форм, еще не находит полноценных контрастов. Во второй части, как творческое откровение, являются величавые образы гражданских эмоций. В третьей части страстная, глубокая грусть трио подавляет традиционные буколические отзвуки. В последней части композитор не столько ищет синтеза, сколько загадочно, полунасмешливо замалчивает все, непосредственно вырвавшееся из души, изящными, вежливыми речами рондо. Их можно вернее всего определить как «отговорку».

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

Целостный анализ содержания и формы сонаты Ор. 31 №2 ре минор (№17)

Соната для фортепиано ре минор, ор. 31 №2, была написана Л. ванБетховеном в 1802 году, вместе с сонатами №16 и №18. Неофициальные названия: «Буря», «Соната с речитативом», «Шекспировская соната». Считается что соната №17 - это психологический портрет самого композитора. В отличие от других сонат, она идет без посвящения. 1802 год - период трагических размышлений, мрачных чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушение надежд на личное счастье. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (см. Приложение 1). После смерти Л. ванБетховена в потайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько документов, которым он, видимо, придавал особое значение. Одним из этих документов было пронзительное письмо, написанное им в октябре 1802 года в селении Гейлигенштадт под Веной и получившее название «Гейлигенштадтское завещание».

Драматическое мироощущение появилось в семнадцатой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма. Эта соната продолжает линию сонат-фантазий с напряженным лирико-драматическим развитием, поэтому в ней нет четких кадансов между разделами сонатной формы, чаще всего конец одного раздела является одновременно и началом другого. Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией. Следует сказать, что напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты. В этой сонате, как и внекоторых предыдущих, Л. ванБетховен снова возвращается к патетическим настроениям, к эпическому и величественному потоку образов своих первых allegro и largo. Замечательно, что все новые и новые поиски драматической выразительности заставляют Л. ванБетховена как бы превысить меру, переступить границы чисто инструментальных приемов. Ему мало всей фортепианной палитры, даже обогащенной отголосками симфонических тембров. И в разработке allegro этой сонаты появляется речитатив вокального типа, настолько выразительный, что мы как бы слышим еще не произнесенное слово, которое через много лет прозвучит в вокальной партии девятой симфонии. Необычайной выразительностью также отмечен мелодический материал средней части adagio. Мелодия проходит на фоне коротких тремолирующих ударов литавр, как живой голос, строгий и убеждающий. На смену этим речевым интонациям приходит стихийное начало в замечательном финале, создающем впечатление то легкого движения ветра, то бурного вихря.

Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка «SonataquasiunaFantasia». Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением. В цикле три части, внешне классической структуры: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Каждая часть написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), вариационности (все темы во всех частях на основе общих элементов как варианты), сквозной формы (нет точных репризных повторений).

Первая часть представляет собой полную сонатную форму, но благодаря индивидуальномутематизму, обладающую рядом резко новаторских музыкальных идей и в драматургии, и в композиции, и в языке. Главная партия (1 - 20 такты) в экспозиции строится на двух контрастных элементах: арпеджиато и ариозно-речитативные нисходящие секундовые интонации-вздохи. Первое построение - d-moll, начинается с доминантовой функции. Второе построение главной партии - вариант начального, но в тональности F-dur, с расширением структуры и интонационным и ладово-тональным развитием. Эти два построения имеют как бы вступительное значение - в ходе свободного импровизационного изложения происходит постепенная кристаллизация мысли. Четкое оформление она приобретает лишь в третьем построении, играющем связующую роль, но, несмотря на это, она не имеет ни одного устойчивого, в полном смысле слова, экспозиционного построения. Образ с самого начала раскрывается в процессе роста, развития. Главная партия имеет форму периода, который состоит из двух предложений. Первое предложение 6 тактов (2+4) с кадансом на доминанте, второе предложение 14 тактов (2+12) с вторгающимся в связующий раздел кадансом на тонике d-moll. Период с расширением, т. к. второе предложение расширяется в кадансовой зоне на 6 тактов благодаря драматическому речитативу на фоне кадансовогоквартсекстаккорда. Первое предложение состоит из двух фраз - одна фраза 2 такта, а вторая 4 такта. Второе предложение состоит также из двух фраз - одна 2 такта, а вторая длинная из 12 тактов. Эта фраза строится на ряде мотивов, которые секвентно повторяются то в восходящем направлении, то в нисходящем и последнем хроматизированном заключительном мотиве в главной партии. Этот период имеет тип масштабно- тематического строения - суммирование. Период имеет тип повторного строения, так как начала двух предложений одинаковы лишь с той разницей что звучат в разных тональностях. Оба предложения состоят из двух частей, основанных на интонационно контрастных элементах.

Первая фраза главной темы (2 такта) основана на первом элементе - арпеджированном восходящем секстаккорде (в первом предложении доминантовом, во втором на доминанте к III ступени). По характеру он вопросительно-созерцательный. В его жанровых основах можно обозначить сигнальность (точнее звук фанфары) и декламационность. Хотя жанровая основа фанфары очень завуалирована динамикой pianissimo и импровизационным свободным ритмом, а декламационность звучит как тихий вопрос, зависающий на доминанте.

Второе построение главной темы, драматическое по характеру, состоит из второго и третьего элементов. Интонации второго элемента имеют нисходящую направленность. В жанровых основах ярко проявлена декламационность, особенно интонация lamento - секундовое нисхождение с акцентом на первой ноте - из этой мини-интонации полностью строится вся мелодическая линия первого предложения, опорными звуками обрисовывая фригийский оборот в миноре вначале от ля, потом от ре. А во втором предложении ритмическое деление по две восьмые ноты сохраняется, а мелодическое движение динамизируется, появляются большие скачки, волнообразно поднимающиеся к кульминации в 13 такте и срывающиеся вниз к тонике. Также в этой части темы проявляется третий элемент, жанровая основа которого связанна с маршем, основанном на равномерном аккордовом сопровождении. Во втором предложении это аккордовое сопровождение на слабых долях (2 и 4) дает противоположный эффект «сбившегося дыхания».

Гармония главной темы простая, изложена четкими аккордами, строится в первом предложении на проходящих оборотах от D6 к T6, в d-moll и g-moll и останавливается на доминанте, а во втором предложении на отклонении в III, субдоминанту и использовании напряженных гармоний неаполитанского секстаккорда и уменьшенных септаккордов. Период с отклонением, т. к. второе предложение начинается в новой тональности, но к концу возвращается в основную тональность. После того как композитор изложил главную тему, он начинает развитие главной темы, а точнее видоизменение ее первого элемента. А это уже начинается связующий раздел экспозиции.

Причисление главной темы семнадцатой сонаты к распевному типу может вызвать споры. Не следует ли видеть initio в ее речитативномдвутакте. Да, в нем есть весомость, устремленность, свойственные initio, но есть этому и противопоказания. Прежде всего - темп Largo. В таком темпе даже краткий тематический оборот, движущийся по звукам трезвучия, может предстать распевным, - все зависит от характера исполнения. Нельзя упускать из виду и то, что в репризе распевные тоны Largo продолжаются собственно речитативом, и их природа раскрывается. Немаловажен и формальный признак, отличающий распев от initio: последнее, как было выяснено выше, перемещается вслед за первым предложением, тогда как распев повторяется только после присоединенного второго элемента в следующем предложении периода. Именно такова тут структура темы: ab+a1b1.

Перемещение распева во втором предложении в параллель необычно для данного типа темы, но ведь в этой теме и еще есть необычность: начало главной партии с доминантового аккорда - первый случай в истории сонатной формы.

Связующая партия (21 - 40 такты) имеет общий характер с главной партией, но более взволнованный образ, триольный ритм, а перекличка двух ярких мотивов - баса и верхнего голоса создают типичный для Л. ван Бетховена диалог двух контрастных начал. Восходящее движение по звукам разложенных аккордов - волевое, объективное провозглашение и ламентозные плачевные, распевные фразы, основанные на субъективном эмоционально-выразительном секундовом интонировании. Никогда прежде тематизм связующей партии не отличался в сонатах Л. ван Бетховена такой яркой индивидуальностью, выпуклостью и функциональной значимостью в дальнейшем развитии сонатной драматургии. Написан в тональности d-mollc модуляцией в a-moll. Связующий раздел представляет собой развитие главной темы, основанное на диалоге в разных регистрах интонаций двух первых элементов главной партии и модуляцию в тональность доминанты. Структурно этот раздел занимает 20 тактов и построен по принципу дробления на все более мелкие построения (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), причем секвенционно поднимающиеся вверх. Напряженность разделу также придают триольные гармонические фигурации.

Интересно проследить трансформацию интонаций: в первой фанфарной интонации при переносе в минор на forte усиливается декламационная составляющая, теперь она звучит как возглас. Вторая же интонация, благодаря появлению затакта становится более певучей, но в процессе развития концентрируется в одном звуке-возгласе. Тональный план раздела представляет модуляцию из d-moll в a-moll, через ярко-напряженный уменьшенный аккорд двойной доминанты к a-moll. Построение носит развивающий характер. «Тут начинается подлинная драма», - пишет Ромен Роллан. И действительно, переклички двух голосов - это диалог двух участников действия. Почти наглядно происходит «наступление» нижнего голоса и «отступление» верхнего. То, что мы узнаем в этих голосах преображенные элементы главной партии, служит еще одним аргументом в пользу трактовки их в качестве «действующих лиц». Здесь создается иллюзия совмещения функций, т. к. в главной партии эти «лица» лишь готовятся к действию, что придает начальному этапу экспозиции значение драматургического вступления; само же действие начинается со связующей партии. Накал страстей в этом разделе экспозиции достигает апогея в кульминации, где мотив верхнего голоса сжимается до одного звука, заключающего в себе богатейшее внутреннее содержание. Такое уплотнение интонационного пространства приводит к тому, что экспрессия, заключенная в нем, требует разрядки, и в результате распрямления интонационного пространства возникает момент совмещения функций развития и изложения - рождается тема побочной партии.

Побочная партия (41 - 54 такты) - это новый вариант развития лирических элементов главной партии. Тональность a-moll свидетельствует о сильнойтонико-доминантовой связи этих тем. Как и главная партия, побочная начинается с доминантовой функции, что поддерживает напряженный тон изложения. Ариозно-монологический тип мелодики создает сильный контраст по отношению к предыдущему тематизму, а это, в свою очередь обостряет и предельно концентрирует внимание на происходящих в экспозиции событиях. Тема побочной партии вырастает из интонаций lamento главной темы, сохраняя характерный для нее ритм. Ее небольшие фразы звучат более просяще, обреченно, чем устремленная единая линия в главной партии. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны. Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках, повторения которых, возможно, порождены имитационной системой. Знаменательно, что тема побочной партии вводится как бы «с ходу» и звучит на доминантовом органном пункте доминантовой тональности, т. е на гармонии обычного предыкта к побочной партии. Причина этому - активность драматургического действия, словно сжимающего интонационное пространство во всех его параметрах.

Заключительная партия (55 - 92 такты) содержит интонационные элементы всех предыдущих образов, тем самым как бы подводя итог первому экспозиционному этапу развития действия. Заканчивается она также весьма знаменательно: на доминанте к основной тональности (звук ля), как бы открывая путь новому этапу развития. Написана в тональности a-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 38 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построена на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Уже в этом разделе зарождается ритмическая фигура с акцентом на второй ноте, противоположная ритму lamento. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении парралельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 18 тактов, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 10 тактов. Здесь развитие замедляется. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Заключительная партия представляет собой период неповторного строения. Каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. Успокоение осуществляется на чередовании гармонии кадансовогоквартсекстаккорда и доминанты, что также нарушает привычный для самого Л. ванБетховена стереотип. Тем значительней момент тоники ля минора. За ее глубоким спокойствием скрыт итог пережитой драмы.

Очень отчетливо сказывается единство экспозиции в системе кадансов, разделяющих части сонатной экспозиции: 20 тактов главной партии - вторгающийся каданс вa-moll; 41 такт до вторгающейся каденции в a-moll; через 24 такта второй каданс в a-moll, с остановкой. Система кадансов приходит в противоречие с тематическим материалом, ибо связующая партия вся основана на главной теме и потому как бы дает ее продолжение, а побочная отделяется: 40 тактов главная и связующая, 45 тактов побочная и заключительная. Такое несовпадение структур отражает диалектику бетховенской сонатной формы, в «споре» разных принципов рождается динамичность формы и ее восприятие, так как, слушая, мы замечаем это несовпадение.

Итак, в экспозиции первой части сонаты контрастные элементы противопоставляются только на уровне тематического ядра и темы главной партии в целом. Остальные же этапы движения на уровне экспозиции лишь используют результат этих контрастных противопоставлений. Тут-то наглядно и проявляется бетховенская драматургическая действенность.

ЭКСПОЗИЦИЯ I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Тональный план
Тематический ряд, буквенный
Масштабный ряд	2+4+2+12 Суммирование	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 дробление	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 суммирование	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Суммирование и дробление с замыканием
Структурный ряд, определение формы	Период из 2-х предложений, повторного строения, Период с отклонениями. Половинная каденция заканчивается на D, а заключительная на t. Период с расширением при помощи добавления в конце речитатива.	Построение развивающего типа, построенное на элементах Г. П.	Период из 3-х предложений повторного строения, однотональ 2-я каденции заканчиваются на t, а заключительная на t6.	Период с дополнениями. Однотональный. Есть фригийские обороты. Половинная каденция заканчивается на t, а заключительная на D к основной тональности.
Функцио-нальный ряд	Изложение 1-й темы Г. П. экспозиции	тие 1-й темы (Г. П.) Связующий раздел экспо	Изложение П. П. экспозиции	Заключительный раздел экспозиции
Итоговое определение формы	Экспозиция I части сонаты №17 Л. В. Бетховена написана по законам сонатной формы венского классицизма. Г. П. - написана в форме периода. В ней излагается главная тема, которая состоит из 2-х элементов. Связующий раздел строится на элементах Г. П.. П. П. - написана в форме периода из 3-х предложений - проведение новой (2-й) темы, которая представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Заключительный раздел подобен форме периода с дополнениями в доминантовой тональности

Форма-схема 1. 2 Экспозиция I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

Разработкастроится на первом мотиве главной партии и диалогизирующейсвязующей партии. В конце разработки доминантовый предыкт. Разработку можно разделить на три раздела. Первый (93-98 такты) представляет фанфарный элемент главной темы. Он трижды проводится (D6, dis ум6, Fis6), обеспечивая красочными сопоставлениями переход в тональность fis-moll второго раздела. Первый раздел занимает 6 тактов - в них входит 3 фразы по 2 такта, построенные по типу периодичности. Однако силы контраста, заключенные в ядре главной партии сказываются и далее. В начале разработки происходит поляризация контраста: трем тихим арпеджио первого элемента (их тонально-гармонические позиции чрезвычайно раздвигают рамки дальнейшего развития) отвечает тема связующей партии - самый драматургически активный элемент экспозиции, достигающий здесь, благодаря более высокому композиционному уровню, предельного накала. Второй раздел (99-120 такты) продолжает линию развития связующего раздела экспозиции, фактически повторяя его в более драматическом виде в fis-moll и приводя к кульминации в 119-120 тактах. Раздел занимает 22 такта и состоит из двух предложений и 6-ти фраз и построен по типу дробления. Третий раздел (121-142 такты) является предыктом перед началом репризы, основанном на доминантовой гармонии к d-moll и кружащихся интонациях, создающих эффект торможения движения. Заканчивается разработка рядом аккордов на доминантовом басу, обрисовывающими верхний тетрахорд гармонического d-moll, и нисходящим октавным монологом, предвосхищающим речитатив главной партии в репризе.

Итак, второй разделI части семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена носит разработочный характер. Основана он на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела экспозиции. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности. Разработка I части семнадцатой сонаты Л. ванБетховена является примером существования формы движущегося периода (предложения), но она переходит в свободное развитие собственно разработочного типа. Это в наибольшей мере относится к разработкам драматического содержания, развертывающимся от крупных построений к мелким и получающим обобщение в яркой мелодической форме. Такое уменьшение структурных элементов играет тормозящую роль, располагаясь на предрепризном органном пункте.

РАЗРАБОТКА I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Тональный план
Тематический ряд, буквенный
Масштабный ряд	2+2+2 периодичность	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 дробление	4+4+4+10 суммирование
Структурный ряд, определение формы	Построение имеет вступительный характер, основано на теме Г. П.	Построение продолжает развитие связующего раздела экспозиции. Форма подобна периоду.	Построение развивающего характера
Функциональный ряд	Варьированное изложение 1-го элемента Г. П. вступление	Развитие связующей темы экспозиции	Предыкт к репризе
Итоговое определение формы	Разработка 17 сонаты Л. В. Бетховена имеет разработочный характер. Основана на развитии первого элемента Г. П. и связующего раздела. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности.

Форма-схема 2. 2 Разработка I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

Реприза. Все темы в ней видоизменяются, особенно главная партия, к которой добавляются новые элементы: два выразительных лирико-психологических речитатива, изложенных одноголосно, словно речь от первого лица. Отсюда и название сонаты - «соната с речитативом». Побочная партия и другие уже изложены в основной тональности d-moll с отклонениями. Главная партия и связующий раздел в репризе проводятся с изменениями. Эти разделы являются кульминационной зоной формы. Речитатив в репризе как элемент сквозного драматургического действия в зоне главной партии приводит и к обновлению связующей. Лишь побочная и заключительная партии даны в соответствии с нормами сонатной формы, благодаря чему общее движение выравнивается.

В главной партии (с 143 по 149 такты) основной акцент делается на драматическом речитативе, который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда) главной партии экспозиции. Главная партия написана в тональности d-moll и в форме периода. Период составляет 16 тактов. Первое предложение увеличивается до 10 тактов. Из них 6 тактов - длинная фраза, затем 4 такта следующая фраза с половинной каденцией на доминанте. Второе предложение состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. Период имеет тип дробления с замыканием. Период однотональный, повторного строения, т. к. оба предложения начинаются одинаково, только от разных звуков.

Связующий раздел (с 150 по 170 такты) сокращается до 12 тактов и в него вводится новый материал, сохраняющий отдаленную связь с первым (фанфарным) и третьим (аккордовым) элементами главной партии. Весь раздел построен как диалог двутактами этих трансформировавшихся интонаций со структурой (4 + 4 + 4) - тип периодичность. Первый элемент, который характеризовался движением по аккордовым звукам вверх - здесь становится бурными волнами арпеджио через весь диапазон. Из связующего раздела экспозиции в репризе сохраняется только триольный ритм, но и он на последней доле изменяется на более быстрые длительности (шестнадцатые или секстоль). Третий элемент, маршевые звуки аккордов, проявляются в своем крайнем качестве - в виде ровного, остинатного повтора четырех аккордов в низком регистре. Это кульминационный раздел формы, где происходит разрушение основного (личностного) тематизма, его исчезновение, а остальные элементы приобретают максимальную степень обобщенности, обезличенности. В тональном отношении движение идет через fis-moll, G-Dur и два уменьшенных аккорда приводящих к проведению побочной партии в основной тональности.

Побочная партия (с 171 по 184 такты) проводится в основной тональности (d-moll) практически без изменений. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Признаки такого периода состоят в том что он имеет 3 каденции удаленных друг от друга. Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники идоминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны.

Заключительный раздел (с 185 по 228 такты) также проводится практически без изменений. Несколько тактов добавляется только в конце - это фигурации-волны на тоническом трезвучии в басу на фоне выдержанного тонического секстаккорда, как бы концентрация первого элемента главной партии в основной тональности. Написан он в тональности d-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 44 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построен на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении параллельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 22 такта, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 16 тактов. Здесь развитие замедляется. Период неповторного строения, т. к. каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на тонике основной тональности. Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно. В ней сконцентрированно отражено все происходящее в первой части и слышится ответ на все возникавшие в Allegro вопросы, ответ глубокий, не сводимый к какой-либо однозначной формуле.

В итоге можно сказать что реприза семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена имеет главную партию, которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу, написана в форме периода. Связующий раздел, который построен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы главной партии и побочной партии. Побочная партия повторяется без изменений и написана в форме периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, которые заменяют коду и построены на тонике и тоническом секстаккорде. Написан в форме периода с дополнениями.

РЕПРИЗА I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Тональный план
Тематичес кий ряд или буквенный
	6+4+6 Дробление с замыканием	4+4+4 2+2+2+2+2+2 периодичность	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Суммирова	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
Структур ный ряд, определе ние формы	Период из двух предлож ений, однотональный, повторного строения. Половинная каденция заканчивается на D, а заключи тельная каденция отсутствует	ние развивающего характера	Период из 3-х предложений повторного строения. Однотональ 2-я каденция заканчивает ся на t, а заключительная каденция заканчивает	Период с дополнениями. Однотональ ный. Присутствуют фригийские обороты. Половинная каденция заканчивается на t, и заключитель ная каденция заканчивается наt.
нальный ряд	Повтор Г. П. экспозиции с видоизме ненным 1-м элементом Г. П. репризы	Новый материал, напоминающий щий раздел репризы	Повтор без изменений П. П. экспозиции П. П. репризы	Построение заключитель характера.
Итоговое определе ние формы	Реприза I части 17 сонаты Л. В. Бетховена имеет Г. П., которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу (отсюда и одно из названий сонаты «соната с речитативом»). Имеет форму периода из двух предложений. Связующий раздел, который простроен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы Г. П.. Побочная партия повторяется без изменений и имеет форму периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, построенный на t и t6. Имеет форму периода с дополнениями. В конце добавляется кода, которая звучит на тоническом трезвучии.

Форма-схема 3. 2 Реприза I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

В результате анализа можно сделать вывод о том что в репризе и экспозиции есть и значительные изменения, прежде всего в сфере главной партии, но и стабильные элементы в сфере связующей и побочной партии. В сонатном аllegro семнадцатой сонаты имеются лишь три полные каденции - окончание главной партии (на уровне экспозиции), экспозиции (на уровне формы в целом), всей сонатной формы (на уровне сонатного цикла). Иначе говоря, отчетливо завершаются только начальные экспозиционные разделы каждого из трех уровней, остальные грани формы размыты непрерывностью развития, источник которого - драматургическая действенность. Но в данном случае реализация этого принципа сочетается с другой важнейшей формообразующей тенденцией. В этой непрерывной перетекаемости музыкального движения при отсутствии контрастных противопоставлений за пределами главной партии проявляется принцип самодвижения, игравший ведущую роль у И. С. Баха и многих других композиторов эпохи барокко и становящийся важнейшим фактором формообразования в позднем периоде творчества Л. ван Бетховена. Первая часть сонаты Л. ван Бетховена №17 обладает высокой степенью театрализации, ярким, драматическим развитием основных интонаций. Это достигается благодаря сквозному развитию интонаций и диалогичности их сочетания друг с другом. Когда Л. ван Бетховена спросили - о чем его музыка, - он ответил: «Перечитайте «Бурю» В. Шекспира».

Вторая часть. Adagio. B-dur, сонатная форма без разработки. Как и первая часть, начинается с арпеджиато. В основной теме используется прием диалога-переклички. Эта часть - один из двух примеров сонатной формы без разработки в группе разбираемых произведений - уже со второго предложения главной темы предполагает возможность варьирования, и она реализуется в репризе. Реприза в целом тоже предстает как реприза-вариация. Таким образом, и форма сонаты без разработки подчиняется основному принципу варьирования. В побочной теме Adagio, с ее опорой на квинту и опеваниемIII ступенью снизу и I и VI сверху, слышатся русские интонации. Вторая часть из семнадцатой сонаты подчиняется общему принципу бетховенских медленных частей в смысле проведения главной темы в коде (89 - 98 такты). Незримыми путями осуществляется связь с побочной партией первой части, полной щемящей тоски и жалобности.

Третьячасть. Allegretto. d-moll. Сонатная форма на основе образного и музыкально-тематического единства. Новый вариант развития основных тематических интонаций, близость с жанром прелюдии. В финале семнадцатой сонаты единству движения главной и побочной партии способствует то, что последняя начинается на доминанте от доминанты, демонстрируя свою устремленность вперед, к кадансу экспозиции. Текучесть - прием, распространяемый, конечно, на весь финал. Необходимо выделить очень важную структурную особенность - проведение главной темы в коде, как фактор завершающего характера. Оно создает наклонение к форме рондо, уже встречавшееся в различных его проявлениях. Если наклонение к сонатности образуется в начале формы, в ее экспозиционном разделе, то наклонение к рондо в произведениях с сонатной формой замечаем к концу, после того как определилась сонатная структура: экспозиция - разработка - реприза. Заключительное проведение главной темы имеет в таком случае округляющее значение. Но в этом сказывается, по-видимому, и связь с давней традицией писать финалы в форме и даже в жанре рондо. Именно ей Л. ван Бетховен сам нередко следовал, особенно в раннем периоде творчества. Эта традиция, очевидно, наложила отпечаток и на сонатные финалы.

Наклонение к рондо усиливается, если главная тема с сохранением структуры (полностью или частично) проводится еще и в разработке, - тогда образуется в общей сложности 4 проведения, ясно показывающие рондообразность в сонатной форме. Финал семнадцатой сонаты также дает пример проведения главной темы в коде. Любопытно, что проведение главной темы в коде полностью совпадает с экспозиционным, репризное же от него отличается. Важно подчеркнуть сходство крайних проведений: они окаймляют форму, напоминая этим принцип dacapo, встречавшийся в разных старинных формах.

Типичные черты классической сонатной формы:

Экспозиция в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения.

Главная партия определяет основное содержание музыкальной формы. Она, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьезных изменений: в экспозиции первый раз и в разработке развивается. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.

Связующая партия - переходный раздел. В ней осуществляется постепенная интонационная подготовка к побочной партии.

Форма побочной партии свободна и допускает множество вариантов. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п. Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.

Заключительная партия гармонически должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта.

Разработка представляет собой большой ход между крайними точками (экспозицией и репризой). В процессе разработки происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения. Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) - постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и в конце разработки возвращение к главной тональности.

Реприза - третий крупный раздел сонатной формы - сводит тональное различие экспозиции к единству (побочная и заключительная партии на этот раз излагаются в главной тональности или приближающейся к ней). Поскольку связующая партия должна приводить к новой тональности, она обычно подвергается той или иной переработке.

Кода - дополнительный раздел формы. Её функция - обобщение материала, утверждение результата, «вывода» всего произведения.

Индивидуальные черты сонатной формы сонаты ор. 31 №2 (№17) :

Главная партия экспозиции строится на двух элементах (как вопрос - ответ). Основной акцент делается на драматическом речитативе (впервые в музыке Бетховен использует его в тематизме главной партии), который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда). Второй элемент состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. В главной партии экспозиции семнадцатой сонаты присутствует отклонение из главной тональности в параллельнуюF-dur. Главная партия написана в форме периода. Основная тональность d-moll.

Связующий раздел строится на элементах главной партии. Написан в тональности d-moll с модуляцией в а-moll. Тема связующей партии ярко индивидуальна, но имеет нтонационное родство с главной партией.

Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках и в темпе allegro. Проведение ее второй новой темы представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Она имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Написана в тональности а-moll.

Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Написана заключительная партия в тональности а-moll и имеет форму периода с дополнениями.

Разработка основана на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела. Тональное движение разработки первой части сонаты №17 представлена в таком виде, что если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления, то происходит постепенное возвращение к главной тональности. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности.

Реприза имеет видоизмененную главную партию - вводится речитатив к первому элементу. Связующая партия лишь слегка напоминает элементы главной партии - построена на новом материале. Побочная и заключительная партии проводятся практически без изменений. Основная тональность d-moll с отклонениями.

Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно.

Индивидуальность этой сонаты подчеркивается прежде всего уникальным, ярко-выразительным, неповторимым, тематическим обликом каждого ее раздела.

(1906-1989)

Место и функция менуэта →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Во всех 32 циклах первые части представляют собой сонатные формы, за исключением пяти - 12., 13., 14., 22. и 28. - циклов. Необходимо, однако, добавить, что 28. цикл прндставляет собой особый случай, требующий особого рассмотрения.

2. Из последних частей чистыми сонатными формами являются последние части 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. цикла (т. е. семи). (Правда, я ещё не знаю, что представляют собой последние части 29. и 31. циклов.)

Из всего предыдущего вытекает, что циклы, в которых и первая и последняя части являются сонатными - это 5., 17., 23., 26.

N.B. Особый случай представляет собой последняя часть 1. сонаты , у которой, при настоящей сонатной экспозиции, разработка заменена - как в большом рондо - триообразной второй побочной темой.

3. Сонатные формы в средних частях циклов встречаются в: 3. (вторая часть), 5. (вторая часть), 11. (вторая часть), 17. (вторая часть), 18. [вторая часть Scherzo (!)], 29. (третья часть) и 30. цикле [вторая часть (?)], т. е. также в семи циклах .

Однако сонатные формы средних частей [представляющих собой на уровне цикла его (относительно) рыхлые части] отличаются, как правило, «изъянами»: вторая часть 5. цикла соната без разработки ; во второй части 11. - побочная тема представляет собой заключительную партию; в 18. цикле Scherzo (вторая часть) также отличается необычными для сонатной экспозиции соотношениями; в третьей части 29. цикла значительность побочной темы уступается ею связующему, она также оказывается заключительной партией; вторая же часть 30. цикла лишена каданса, который отделял бы экспозицию от разработки.

[Что же касается второй части 3. цикла, о нём необходимо говорить особо.]

Выходит, что в

4	частях	1.	цикла	две	сонатные	формы	(первая и четвёртая)
4	-"-	2.	-"-	одна	сонатная	форма	(первая)
4	-"-	3.	-"-	две	сонатные	формы	(первая и вторая)
4	-"-	4.	-"-	одна	сонатная	форма	(первая)
3	-"-	5.	-"-	три	сонатные	формы	(первая, вторая и третья)
3	-"-	6.	-"-	одна	сонатная	форма	(первая)
4	-"-	7.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
3	-"-	8.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
3	-"-	9.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
3	-"-	10.	-"-	одна	-"-	-"-	(первая)
4	-"-	11.	-"-	две	сонатные	формы	(первая и вторая)
4	-"-	12.	-"-	ни одной!	сонатной	формы
4	-"-	13.	-"-	ни одной!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	три	сонатная	форма	(последняя)
4	-"-	15.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
3	-"-	16.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
3	-"-	17.	-"-	все три!	сонатные	формы	[(первая)]
4	-"-	18.	-"-	две	-"-	-"-	(первая и вторая)
2	-"-	19.	-"-	одна	сонатная	форма	[(первая)]
2	-"-	20.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
2	-"-	21.	-"-	одна	-"-	-"-	[(первая)]
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(вторая)
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(вторая)
3	-"-	23.	-"-	две	сонатные	формы	(первая и третья)
2	-"-	24.	-"-	одна	сонатная	форма	[(первая)]

*‎ *‎ *

32 фортепьянные сонаты Бетховена делятся на четырёхчастные (13 сонат), трёхчастные (13 сонат), двухчастные (6 сонат). Но если можно так сказать, количество частей сонаты далеко не всегда совпадает с их числом . В сонате могут быть три части, но одна из них будет совмещать функции двух частей, так что в конечном итоге данный цикл всё-таки включает в себя четыре части, из которых одна существует, так сказать, подводно , - на шельфе одной из остальных трёх частей. Наоборот, может случиться, что из четырёх частей цикла одна или две из них, «абсолютно» рыхло построенные, не могут претендовать на самостоятельное существование и выдают себя как относящиеся к какой-нибудь другой части цикла или к циклу в целом. Так что вышеуказанное разделение на 13 + 13 + 6 не оказывается реальным с любой точки зрения.

Возьмём для начала четырёхчастные циклы. Первые четыре сонаты (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) - четырёхчастные безо всякого сомнения. В них каждая из четырёх частей - самостоятельна, хоть и занимает в цикле более или менее, то есть неодинаковое, выдающееся место. То же самое можно сказать и о 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) и даже о 12. сонате (As, As, as, As), невзирая на то, что здеь впервые в четырёхчастной сонате (в трёхчастных сонатах это уже давно случилось), отношения между частями в цикле осложнились: в 12. сонате отсутствует сонатная форма! В следующей 13. сонате (Es, c, As, Es), где также сонатная форма отсутствует (если не считать призрачных сонатных черт, встречающихся в третьей, самой рыхлой части этого цикла), сложные взаимоотношения частей программированы тем, что эти части принадлежат сонате “quasi una fantasia”. 15. соната (D, d, D, D) вновь характеризуется обычным равновесием четырёхчастной сонаты, в которую лишь анализ её инфраструктуры раскрывает довольно необычные по их значению явления. Буквально то же самое можно сказать о 18 сонате (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), хотя её последняя часть и является сонатной формой, близка по своей сущности 13. сонате. 29. сонату (B, B, fis, B) можно безусловно причислить к «основным» четырёхчастным бетховенским сонатам (- в этом и заключается её парадоксальность). 31. соната (As, f, as[!], As) занимает промежуточное положение между «обычными» («нормальными») сонатами и сонатами вроде 13. или 28. Как видно, подавляющее большинство четырёхчастных сонат ставят творческие (структурные) проблемы, решение которых осуществилось без того, чтобы посягнуть на устои, характерные для четырёхчастной сонаты. Бетховенская трёхчастная фортепьянная соната представляет собой a priori атаку на обычный облик четырёхчастности.

Но до того, как обратиться к трёхчастным циклам, пройдёмся ещё раз перед строем четырёхчастных сонат. Какие в них внутренние отношения четырёхчастности?

1. соната не вполне показательна для нормальной четырёхчастности. Она состоит из сонатной формы, малого рондо, скерцообразной части и гибрида сонатной формы и большого рондо. Но это не тот обычный тип гибрида, в котором вторая побочная тема замещается разработкой и который можно называть рондо-сонатой. Гибрид, представляющий собой четвёртую часть 1. сонаты, было бы правильней называть не рондо-сонатой, а сонатой-рондо. Здесь - сонатная форма, в которой разработка замещается второй побочной темой.

2. соната - нормальный тип четырёхчастной сонаты. Её первые три части - те же, что и в 1. сонате. Четвёртая же часть её представляет собой большое рондо. 2. соната действительно является нормальным типом, эталоном четырёхчастной сонаты, но она, пожалуй (наш обзор покажет так это или нет), единственная нормальная - в данном смысле - четырёхчастная соната Бетховена.

3. соната совпадает по форме её частей со 2. сонатой, но за исключением второй части, которая является сонатой. Тем самым четыре части этой сонаты: соната, соната , скерцо, большое рондо.

4. соната целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой. Внутренняя же структура её частей (особенно второй и третей, но и первой) очень отличается от того, что происходит в тех же формах во 2. сонате.

7. соната , так же как и 4., целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой, опять-таки при очень больших различиях во внутренней структуре частей.

11. соната совпадает в этом отношении с 3. сонатой . Её части - соната, соната, скерцообразная часть и большое рондо, и, само собой разумеется, что внутренняя структура в высшей степени автономна по сравнению с тем, что происходит в 3. сонате.

12. соната лишена сонатной формы. Первая её часть - тема с вариациями, за которой последуют две скерцеобразные части и большое рондо.

13. соната также лишена сонатной формы. Она состоит из двух более или менее рыхлых скерцеобразных частей, очень рыхлой медленной части, которая обладает некоторыми чертами сонатности, и большого рондо.

15. соната состоит из сонатной формы, двух скерцеобразных частей и большого рондо.

18. соната. Первая и последняя части - сонаты, третья часть - скерцеобразная. Вторая часть “Scherzo”, является по сути дела также сонатной формой. В какой мере связано это нагромождение сонат в одном цикле с тем, что первая часть начинается II ступенью?

< I половина 70 гг. >

Продолжаем список знаменитых 32 сонат Бетховена для фортепиано. На этой страничке Вы увидите краткую информацию о второй сонате из данного цикла.

Краткая информация:

• Номер произведения: Ор.2, №2
• Тональность: Ля мажор
• Синонимы: вторая фортепианная соната Бетховена
• Количество частей: 4
• Когда была издана: 1796 год
• Кому посвящена: как и два других произведения данного опуса ( и третья сонаты), это произведение также посвящено Йозефу Гайдну , к тому времени уже бывшему учителю Бетховена.

Краткая характеристика сонаты №2.

Известный музыковед Дональд Тови охарактеризовал данное произведение, как «Безупречно выполненное произведение, находящееся за гранью традиций Гайдна и Моцарта с точки зрения как гармонии, так и драматической мысли, за исключением Финала» .

Данное произведение вступает в сильный контраст между первой и третьей сонатами, опубликованными под этим же опусом. На самом деле, если противопоставить характер второй сонаты большинству других произведений Бетховена, то можно предположить, что в те времена (а это были ) композитор как бы искал некий компромисс .

С одной стороны задатки «позднего Бетховена» мы наблюдаем уже в первых произведениях композитора, включая из этого же опуса, где агрессивный (в хорошем смысле) бетховеновский темперамент просто невозможно не заметить. Но с другой стороны бурно разрастающаяся слава молодого пианиста-виртуоза и знакомство его с влиятельными венскими аристократами как бы «держали эмоции композитора в узде», заставляя подражать формату композиции того времени.

Ведь Бетховен в те времена был известен не столько в качестве композитора, сколько, как пианист-виртуоз . Поэтому выплескивать весь свой темперамент на нотный лист пока еще не совсем состоявшемуся композитору было рано — да и, скорее всего, слушатели бы его не поняли.

Более того, соната была посвящена не кому-нибудь, а самому Гайдну , который, как мы знаем, был убежденным консерватором в области композиции и не особо одобрял новаторские веяния своего ученика — Людвига. Поэтому молодой композитор на тот момент пока еще не мог себе позволить выпустить всю свою затаившуюся в тени композиторскую мощь на творческую свободу. Тем более, что в первой сонате Бетховен итак оставил видимый отпечаток характерного ему темперамента.

И вправду, если быстрым взглядом сравнить все части этого произведения с «Первой сонатой», то можно сразу обнаружить, что в совокупности «Вторая соната» совершенно не наполнена тем самым, свойственным поздним произведениям композитора драматизмом , который мы с Вами отчетливо наблюдаем в предыдущем произведении.

Напротив, во второй бетховеновской сонате тот самый «мажор» мы видим не только в ключе, но также и наблюдаем его в характере самого произведения. Однако даже в этой, казалось бы, компромиссной сонате местами все же проскакивает бетховеновский стиль.

Слушаем произведение по частям

Как и в случае с первой сонатой данного опуса, вторая соната состоит из четырех частей:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (Ре мажор)
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondo: Grazioso

Часть 1. Allegro vivace

Первая часть представляет собой достаточно яркое и богатое произведение, сочетающее в себе как шутливые нотки сонат Гайдна (буквально с первых нот), так и серьезные виртуозные элементы, включая гаммообразные движения 16-ми триолями в главной партии.

Однако на смену игривому «гайдновскому» вступлению, а также ритмически четкой и в то же время жизнерадостной игре уже «бетховеновских» кадансов, поначалу обещающих веселье и радость, постепенно приходит почти что романтичная побочная партия, начинающаяся в ми-миноре.

Минорное начало побочной партии взволнованно идет вперед и, как бы, поднимаясь по нарастающей, становится все тревожнее и тревожнее. И вдруг, уже у самой кульминации, как бы обманывая слушателя, мелодия кричит: «Ну что, слушатель, повелся на обман? — Нечего грустить, это же мажор!» - и с этого момента мы вновь слышим нотки радости.

В общем, послушайте сами:

Часть 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Достаточно редкий случай в репертуаре бетховеновских сочинений, когда композитор использует такую медленную маркировку темпа, как «Largo».

В этом движении очевидна высокая степень контрапунктического мышления самого Бетховена при минимальном влиянии стиля старших композиторов.

С первых нот мелодия волей неволей навязывает ассоциацию с каким-нибудь квартетом . Такое ощущение, будто бы мелодия, действительно, была сначала написана для струнного квартета, а затем ее просто перенесли на клавиатуру фортепиано.

Интересно представить, каково было пианистам того времени воплотить эту задумку композитора в реальность, учитывая особенности звукоизвлечения на тогдашних инструментах!

В общем, послушать часть 2 второй сонаты Бетховена можно на видео ниже:

Часть 3. Scherzo: Allegretto

Хотя «Скерцо» здесь используется, можно сказать, вместо традиционного менуэта, все-таки уж очень сильно оно напоминает менуэт.

Короткое и, при этом, изящное движение, начинающееся с веселых и шутливых нот и заканчивающееся ими же, посередине разбавлено достаточно контрастным и интересным «Трио».

Часть 4. Rondo: Grazioso

С одной стороны — красивое и лиричное рондо, но с другой стороны, многие музыковеды считают его некой «уступкой» молодого Бетховена.

Если в первых двух частях этой сонаты еще проглядывается бетховеновская эмоциональность, то в четвертой части многие наблюдают чуть ли ни математически спланированное логическое завершение.

Будто бы Бетховен в этой части выразил не свои эмоции, а показал то, что венская публика привыкла и хотела слышать. Есть даже мнение, что Бетховен таким образом как бы насмехается над венской публикой, мол «Раз хотели такую музыку, так получайте!».

Хотя, в некоторых деталях все-таки проглядывается бетховеновский темперамент. Только здесь буря не сметает все на своем пути, а лишь иногда дает о себе знать!

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САХАЛИНСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОУ СПУ САХАЛИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По предмету «Анализ

музыкальных произведений»

тема: «Анализ финала Первой

сонаты Л.Бетховена»

Выполнила студентка V курса

специальности «Теория музыки»

Максимова Наталья

Руководитель Мамчева Н. А.

Рецензент

г. Южно-Сахалинск

ПЛАН РАБОТЫ

I ВВЕДЕНИЕ

1. Актуальность работы

2. Цели и задачи работы

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Краткий теоретический экскурс в тему

2. Подробный разбор и анализ финала 1й сонаты

III ВЫВОД

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

V

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир» 1 . По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков» 2 Композитор разрабатывал большинство существовавших жанров музыки. Бетховен – последний композитор 19 века, для которого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов, о чем и не помышляли композиторы 18 века.

Сонатная форма притягивала композитора многими, только ей присущими качествами: показ (экспонирование) разных по характеру и содержанию музыкальных образов представлял неограниченные возможности, «противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество» 3

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств.

Данная работа актуальна, т.к. анализ финала как заключительной части сонаты важен для понимания музыкального мышления композитора. А. Альшванг считает, что художественные приемы и принципы развития тематизма дают основание считать финал Первой сонаты «начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть до финала «Аппассионаты».

Целью работы является подробный структурный анализ финала 1й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы на основе сонатной формы проследить развитие и взаимодействие музыкальных тем, что является задачами работы.

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

Зарождение сонатной формы относится к концу XVII - началу

XVIII столетий. Наиболее отчетливо ее черты проявились в фортепианных произведениях Доменико Скарлатти (1685-1757).Более полное свое выражение они нашли в творчестве Ф. Э. Баха (1714-1788). Окончательно же установилась сонатная форма в классическом стиле – в сочинениях Гайдна и Моцарта. Вершиной этого явилось творчество Бетховена, воплотившего в своих произведениях глубокие, общечеловеческие идеи. Его произведения сонатной формы отличаются значительностью масштабов, композиционной сложностью, динамикой развития формы в целом.

В.Н. Холопова определяет сонатную форму как репризную, основанную на драматургическом контрасте главной и побочной партии, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции и их тональном сближении или объединении в репризе. (Холопов В.Н.).

Л.А. Мазель определяет сонатную форму как репризную, в первой части (экспозиции) которой содержится последователь-

ность двух тем в разных тональностях (главной и подчиненной), а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего, тонально сближаются, причем наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. (Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1986. стр.360).

У И.В. Способина такое определение: сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально, а после разработки повторяются обе в главной тональности, т.е. тонально сближаются.(Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка,1980. стр.189)

Таким образом, сонатная форма основана на взаимодействии и развитии не менее двух контрастных тем.

В общих чертах, план типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

ЭКПОЗИЦИЯ

РАЗРАБОТКА

ГП СП ПП ЗП

ГП СП ПП ЗП

Одна из главных движущих сил в сонатной форме – противоречие, контраст двух тем. Стремительная тема сопоставляется со страстной, но напевной, драматическая – со спокойной, мягкой, тревожная – с песенной и т.д.

В общем, для первой темы (главной партии) типичен более активный характер.

Для побочной партии типичен следующий выбор тональностей:

1. В мажорных произведениях – обычно тональности мажорной доминанты, третьей мажорной ступени. Реже выбирается тональность шестой мажорной ступени или шестой низкой минорной.

2. В минорных произведениях типичнее параллельный мажор, минорная доминанта. Начиная с Бетховена, встречается тональность мажорной шестой низкой ступени.

Сонатная форма заключает в себе несколько типичных черт:

1) Главная партия обычно представляет собой свободное построение либо период. Это динамичный, действенно – активный раздел.

2) Побочная партия – чаще образ другого характера. Обычно тонально устойчивее главной, более завершена в своем развитии и обычно больше по масштабам.

3) Связующая часть – осуществляет переход к побочной партии. Тонально неустойчива, не содержит замкнутых построений. Содержит 3 раздела: начальный (примыкающий к главной партии), развивающий и заключительный (предыктовый).

4) Заключительная партия представляет собой, как правило, ряд дополнений, утверждающих тональность побочной партии.

5) Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Развиваются, в основном, элементы главной и побочной партии.

В процессе своего развития, сонатная форма обогащалась различными видоизменениями, например: сонатная форма с эпизодом вместо разработки, сокращенная сонатная форма (без средней части) и др.

Как правило, сонатная форма используется в первых частях сонатно-симфонических циклов – сонат, симфоний, инструментальных квартетов, квинтетов, а также оперные увертюры. Нередко эта форма используется в финалах сонатно-симфоничесих циклов, иногда в медленных частях.

В целом драматургия частей ССЦ такова:

I часть. Как правило, активная, действенная. Экспонирование контрастных образов, конфликтность.

II часть. Лирический центр.

III часть. Жанрово-бытового характера.

IV часть. Финал. Подытоживание, вывод идеи.

Соната, как правило, трехчастна.

Первая фортепианная соната f moll (1796) начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена. «Финал сонаты – Prestissimo – резко выделяется среди финалов его предшественников. Бурный, страстный характер, рокочущие арпеджио, яркие мотивные и динамические контрасты» 1 . Здесь финал играет роль драматической вершины.

Финал 1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодом вместо разработки и разработочными элементами.

Экспозиция начинается с проведения главной партии в фа миноре в темпе Prestissimo «очень быстро», в свободном построении. Эта партия уже имеет в своей основе 2 контрастные темы – драматическую активно- волевую «в фа миноре» и песенно-танцевальную «в ля-бемоль мажоре»

1я тема - очень энергична и экспрессивна, благодаря стремительному триольному сопровождению.

Уже на примере первых двух тактов можно заметить излюбленный бетховенский прием – контраст элементов темы:

1) Фактурный контраст:

В нижней партии – активное триольное движение.

В верхней партии - массивная аккордовая фактура.

2) Динамический контраст: первый мотив - на p («пиано» - тихо), второй – на («форте» - громко)

3) Регистровый контраст: «тихий мотив в среднем регистре, громкий – низкий и высокий без заполнения в среднем регистре, (диапазон E – c 3).

4) Контраст «звуковой»:- нижняя партия - непрерывное «текучее» изложение, верхняя - сухие отрывистые аккорды.

2я тема - резко отличается от первой. В ее основе - песенно-танцевальный жанр.

Фактура этой темы более разрежена - появились долгие длительности - половинные, в то время как в первой теме триольное движение было основано на восьмых.

1. Тональный контраст: первая фраза в ля-бемоль мажоре, вторая – в фа миноре.

2. «Характерный», изобразительный контраст: первая фраза танцевально-песенного характера, во второй – вносится новый штрих – tr (трель), что подчеркивает некоторую задорность фразы. Структура второй темы построена по принципу суммирования – короткие мотивы и распевы.

3. Во второй теме наблюдается контраст регистров.

В. тт 6-7 начало фразы располагается в среднем регистре (диапазон g – as 2) , затем (тт 8-9) тема «расползается» в противоположные стороны без заполнения середины (диапазон c – c 3).

Проведение второй фразы сразу начинается в тесном расположении в среднем регистре (диапазон e 1 – f 2).

Кроме того, ля-бемоль мажорная фраза играет важную драматургическую роль в финале: этой тональностью и интонационностью предвосхищается дальнейший эпизод.

Таким образом, внутри главной партии уже существует яркий конфликт на уровне двух тем: тональный конфликт (сопоставление f moll и As dur), тематический, о чем уже говорилось выше, динамический конфликт (первая тема – сопоставление p и, вторая - p)

Для образного сопоставления немаловажен и контраст штрихов. 1я тема – отрывистое staccato , 2я тема – non legato и legato.

Вторая тема главной партии непосредственно вводит в связующую партию.

Следующий раздел – связующая партия - образует вместе с главной некую 3х частную форму, серединой которой является вторая тема гл. партии, поскольку связующая основана на тематизме 1й темы.

Связующая партия подчеркнуто еще большем контрасте динамики (p и ff см тт. 13 – 14) и построена сплошь на гармонии DD, как предыкт к побочной партии.

Таким образом, связующая партия сочетает одновременно начальный и предыктовый раздел.

Двутактовый переход к связке отмечен двойным __ («фортиссимо» - очень громко, сильно).

Побочная партия состоит из двух контрастных разделов – так называемых 1 побочной партии и 2 побочной партии.

Таким образом, побочная партия написана в 2х частной форме – по отношению к главной, образовывается структурный контраст. Выбранная для нее тональность минорной доминанты (c moll) - что, в общем-то, типично для классических сонатных форм – образовывает самый важный признак экспозиции сонатной формы – тональный контраст. С введением побочной партии появляется тематический и образный контраст с главной партией. Первая побочная партия имеет драматический характер. Это подчеркивается обилием неустойчивых гармоний, текучестью изложения, непрерывной триольностью, динамичностью, волнообразным движением. Она характеризуется напряженностью. Богатый диапазон мелодической линии и «опорных точек» – от es 1 до as 2 и спуск до d - подчеркивает порывистость чувств – вся тема занимает вначале средний регистр, затем охватывает средний и высокий, и в конце – низкий регистр (в нижней партии – С 1).

Вторая побочная партия написана в форме периода с переизложением. С первой побочной она контрастирует тематически. Ее основа – песенность. Крупные длительности (четвертные по сравнению с триольным изложением восьмых первой побочной), легато, «тихая» динамика, мелодически нисходящие фразы, ясная структура и песенный характер, лиричность образа, светлое, печальное настроение.

Тем не менее, наблюдается некоторое родство тем: триольное движение в нижней партии (применительно ко второй теме уместнее говорить об аккомпанементе). Внутри темы происходят отклонения в Es dur – это придает некоторое просветление образу.

Побочная партия приводит к яркой динамичной заключительной партии , состоящей из ряда дополнений и построенной на материале первой темы главной партии. Заключительный раздел возвращает активный волевой образ. При первом проведении она приводит к исходной тональности f moll, вследствие чего повторяется вся экспозиция. Во втором проведении она приводит к новому разделу – эпизоду в тональности As dur.

Введение эпизода объясняется тем, что образы главной и побочной партий не были ярко контрастными, и потому эпизод финала первой сонаты Бетховена представляет собой лирическое отступление после бурных минорных «высказываний». Элегический характер подчеркнут ремаркой sempre piano e dolce (все время тихо, нежно).

Эпизод написан в простой 2х частной форме и имеет ряд разработанных элементов, которые будут рассмотрены позже.

1 часть эпизода представляет собой 20-тактный период. Его кантиленная тема «выросла» если сравнить, из второй темы главной партии. Для этой темы характерна певучесть и танцевальный характер. Структура темы построена по принципу суммирования: небольшие распевные мотивы и затем песенные орнаментированные фраза.

Вторая тема контрастирует с первой лишь тематически. На протяжении всего эпизода господствует лирический, песенный образ.

Интересна в сопоставлении тем дальнейшая разработочная часть. Следовало бы ожидать разработки элементов главной и побочной партий. Но, поскольку последняя носила также драматический характер, в разработке сопоставляются элементы главной партии и эпизода как борьба драматической активной линии и лирически – песенной.

Показателен контраст между этими элементами. Если в главной партии аккорды были выражены ярко динамически, то в разработке они на pp («пианиссимо» – очень тихо). И, наоборот, тема эпизода подразумевала нежное лирическое исполнение, здесь же – акцент на ___ («сфорцандо» – внезапно громко).

В разработочной части можно выделить 3 раздела: первые10 тактов представляют собой начальный раздел, основанный на тематизме главной партии и эпизода и пока «вырастающий» из предыдущей тональности.

Следующие 8 тактов – раздел разработочный, основанный на ярко акцентированных элементах темы эпизода. И последний раздел (следующие 11 тактов) – это предыктовый раздел в репризе, где последние 7 тактов на доминантовом органном пункте к f moll, на фоне которого подвергаются развитию элементы главной партии, тем самым, подготавливая переход к репризе.

Реприза, как и в экспозиции, начинается проведением гл. п. в основной тональности f moll. Но, в отличие от экспозиции, протяженность второй темы составляет уже не 8 ,а 12 т. Это объясняется необходимостью тонального сближения партии. Вследствие этого окончание второй темы несколько изменено.

Связующая партия репризы основана также на материале первой темы главной партии. Но теперь она построена на доминантовом предыкте к f-moll , сближая обе партии в основную тональность.

Побочная партия репризы отличается от побочной партии экспозиции только тональностью.

Лишь в заключительной партии наблюдается изменения. Элементы первой темы главной партии теперь излагаются не верхней партии, а в нижней.

В конце финала утверждается активное волевое начало.

В целом «в первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен будет возвращаться в « Лунной сонате», «Патетической», «Аппассионате» 1 .

Вывод:

Форма музыкального произведения это всегда выражение какой-либо идеи.

На примере разбора финала 1й сонаты можно проследить принцип венской классической школы – единство и борьба противоположностей. Таким образом, форма произведения играет главную роль в образной драматургии произведения.

Бетховен, сохраняя классическую стройность сонатной формы, обогатил ее яркими художественными приемами – яркой конфликтностью тем, острой борьбой, работой над контрастом элементов уже внутри темы.

У Бетховена фортепианное соната равнозначна симфонии. Завоевания его в области фортепианного стиля колоссальны.

« Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до этого выразительные свойства крайних регистров: поэзия высоких воздушно – прозрачных тонов и мятежный рокот басов. У Бетховена любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значимость» 2 .

Стиль Бетховенского пианизма во многом определил будущие пути развития фортепианной музыки XIX и последующих веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бонфельд М.Ш.

2. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. М.: Музыка, 1974

3. Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982

4. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Выпуск 3. М.: Музыка,1976

5. Кюрегян Т.С.

6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986

7. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980

8. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка,1974

экспозиция				эпизод	реприза				Кода
				Эпизод + разработочная
Свободного строения		2х частная	Ряд допол