Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Вступление

1. За детство счастливое наше

2. Ампутация и потрошение

Список литературы

Вступление

К.С. Станиславский -- русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского. Родители Станиславского - Сергей Владимирович...

Странно писать о Станиславском. Все равно что о значении углерода для жизни на Земле. Толчок, который дал Станиславский, - это и есть театр всего столетия. Кажется неправдоподобным, кажется, что это просто перегруженная мифологией фигура, однако это так. Потому что Станиславский сделал и выразил то, для чего культура уже созрела и перезрела, на что имелся эстетический и социальный запрос.

1. За детство счастливое наше

Он был из богатого и образованного купеческого сословия, из его высшего круга, поэтому звучная фамилия "Станиславский" не могла быть его настоящей фамилией. Это был сценический псевдоним, который Константин Сергеевич Алексеев (5.1.1863 - 7.8.1938) взял позже, в 1885 г. Его семья находилась в родстве с коллекционерами братьями Третьяковыми и с Саввой Мамонтовым, создателем частной русской оперы. "Мой отец, Сергей Владимирович Алексеев, чистокровный русский и москвич, был фабрикантом и промышленником. Моя мать, Елизавета Васильевна Алексеева, по отцу русская, а по матери француженка, была дочерью известной в свое время парижской артистки Варлей..." («Моя жизнь в искусстве»).

Это была счастливая и богатая семья. Деньги в этой среде не считали, образование детей началось дома, где родители устроили "целую гимназию". Впрочем, с 13 лет Константин учился в гимназии, но из нее, по собственному признанию, не вынес ничего. Как почти все будущие артисты, он учился без удовольствия, по инерции, а источником духовного развития назвал впоследствии Малый театр, избаловавший расточительным богатством талантов.

Параллельно пошли любительские спектакли (первое выступление на домашней сцене состоялось в 1877г.), и примечательно, что из биографической книги "Моя жизнь в искусстве" читатель даже не узнает, что после гимназии Алексеев поступил и закончил Лазаревский институт и начал службу в семейной фирме. Культурно незначимые события из автобиографии исключены.

Зато подробно описывается, что сначала папа построил в подмосковном имении новое здание с большой залой для любительских спектаклей, а потом, "увлекшись нашей театральной деятельностью, построил нам и в Москве великолепный театральный зал". Хорошо иметь богатого папу!

Постепенно вокруг Константина сформировался кружок любителей, названный "Алексеевским", в котором ставились комедии, оперетты и водевили. Сам же Константин отдавал предпочтение характерным персонажам, ставил спектакли наряду с братом и сестрой, любил успех у зрителей и у женщин, наслаждался перевоплощением. Юные силы были в избытке.

2. Ампутация и потрошение

Артистическое отрочество кончилось в 1888 г. после встречи с режиссером Федотовым, мужем знаменитой артистки Гликерии Федотовой. Я не думаю, что дело было настолько в самом Федотове, хотя, конечно, первая встреча с профессиональным режиссером не могла не произвести впечатление на любителя. Скорее всего, Станиславский сам подошел к тому, что сейчас можно назвать комплексным пониманием театра: совместно с коллегами, в том числе с Федотовым, Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы, вложив туда и значительные личные средства - 25 или 30 тысяч рублей.

Здесь состоялось "второе рождение": "По-видимому, в артистической области я оставался все прежним безвкусным копировщиком. Федотов и Соллогуб начали надо мной производить операцию: и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили, которая все еще держалась в тайниках. Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду. Они меня так высмеяли и, как дважды два четыре, доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное свое ничтожество и -- точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет".

По окончании артистического отрочества в 1889 г. он женился на Маше Перевощиковой (на сцене Лилиной). В 1891 г. рождается дочь Кира, в 1894 г. - сын Игорь.

Общество искусства и литературы просуществовало 10 лет, Станиславский сыграл в нем 34 роли, поставил 16 спектаклей. Это и была его школа игры и непрестанного самоанализа, ремесленный опыт и попытки создать спектакль как сознательно выстраиваемый режиссером сценический процесс, внутри которого режиссер может предложить актеру играть поверхностно, водевильно, а может, если того требует художественная задача, "заставить чувство выбраться из своих тайников"

Это был десятилетний разбег перед основанием Художественно-общедоступного театра. Именно к этому времени относится рефлексия по поводу нового типа театра - режиссерского: в 1890 г. в Россию приехала на гастроли труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе. Станиславского удивила возможность решения художественных задач внеактерскими, постановочными средствами, с помощью мизансцен, сценографии.

Однако "режиссерские выдумки" Кронека только обострили уже готовое ощущение Станиславского, что как средство выразительности актер никуда не годится. Не владея в нужной мере техникой игры, ее различными технологиями и приемами, потребность в которых вызвана особенностями драматургии, он не может быть элементом спектакля наравне с бутафорией, светом, музыкой, не может выполнять задачи, поставленные режиссером.

Фактически понимание этого обстоятельства, приблизительно датируемое 1890-1895 гг., и являлось рождением того режиссерского театра, который развился в следующем ХХ веке: режиссер нужен не просто для того, чтобы назначить актеров на роли ("развести") и следить за тем, чтобы текст был произнесен, а для специфической режиссерской игры всеми формообразующими компонентами спектакля, в первую очередь, актерами. Которые уже играют не так, как могут, а в соответствии с требованием режиссера.

3. Художественный театр. Первое двадцатилетие

Общая неудовлетворенность состоянием актерской техники нарастала. Это был специфически новый взгляд: на актера Станиславский смотрит извне. Он думает и пишет об "искусстве переживания", позволяющем актеру психологически глубоко и тонко ощущать чувства и мысли персонажа на сцене, делая переживаемое внутри заметным зрителю. Взамен штампов он хочет от актера специфического "подлинного переживания" на сцене, включения того психофизического аппарата, которым актер пользуется в жизни как любой человек. Надо снять зажимы, уничтожающие все чувства на сцене, и тогда откроется душа персонажа.

Встретившись с В.И. Немировичем-Данченко, Станиславский отваживается на создание своего театра. Художественно-общедоступный театр открылся 14 октября 1898 г. спектаклем "Царь Федор Иоаннович" (Станиславский играл князя Ивана Петровича Шуйского). В задачу театра входила глобальная театральная реформа, затрагивавшая режиссуру, актерскую игру, сценографию, все постановочные компоненты, особый подбор драматургии, воспитание актеров. В почти сорокалетней работе в театре проявились весь его максимализм, все недовольство актерскими штампами и постоянная установка на новизну"Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", "Мещане", "На дне", "Доктор Штокман", "Жизнь человека", "Месяц в деревне"... Новаторство и поиски во всем. "Режиссерская фантазия Станиславского не знала границ: из десяти выдумок восемь от отменял сам, девятую - по совету Немировича-Данченко и только десятая оставалась на сцене" (А. Серебров).

И непрерывные эксперименты: студия на Поварской при МХТ (1905), во главе которой был поставлен Всеволод Мейерхольд (начинавший в МХТ как актер на амплуа неврастеника, каковым он был и на самом деле) для поисков новых театральных форм, Первая студия - тоже для экспериментов, которые трудно было проводить в театре, ибо актеры любят успех, а не поиск нового; приглашение Г. Крэга для постановки "Гамлета". В 1900-е -1910-е гг. начинает формироваться "система Станиславского".

4. Переживание и представление

Одна из главных идей Станиславского заключалась в том, что есть три технологии актерской игры: ремесло, "переживание" и "представление" (кавычки означают, что слова эти наделены нетривиальным смыслом).

Ремесло основано на пользовании готовыми штампами, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду (но не переживает) актер

Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актер испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актер эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.

Наконец, в искусстве переживания актер и на сцене, на самом спектакле испытывает подлинные переживания, не такие, как в жизни, но все равно подлинные, и это рождает жизнь образа на сцене, насыщенную деталями столь интересными и тонкими, какие никогда не удержатся при повторении закрепленного рисунка в искусстве представления. Здесь нет демонстрации результатов творчества, а есть сам импровизационный процесс и поток живого человеческого чувства, направленного от актера к зрителю.

Станиславский проблематизировал игру актера, превратил ее из органического свойства в художественное средство, материализовав в актерской игре две философские модели. Первая основана на том, что жизнь, помимо игры, пуста и хаотична, и только искусство игры, красивая форма "оплотняет" хаос. "Ему нужно играть, без этого он задыхается, как пустое место без содержания; как платье, которое ни на кого не одето... Актер не индивидуализирован. Вот его сущность" (В.В. Розанов, 1914).

Вторая модель исходит из переполненности жизненным материалом, из ощущения "избытка своей души над... своим лицом, своей судьбой, своей жизнью" (Ф.А. Степун, 1923). Две противоположные философские модели требуют различных актерских технологий, и именно Станиславский дал толчок к их формированию.

Неверно утверждать, что Станиславский вовсе отрицал "представление". Главным в его открытии было понимание "представления" и "переживания" как равноправных способов, технологий актерской игры, функционально связанных с режиссерской задачей. Иногда требуется одно, иногда - другое. Иначе говоря, историческая заслуга Станиславского заключена в рефлексии по поводу способа актерской игры, каковая до него понималась как нечто "отприродное", жестко человеку данное.

Именно Станиславский известен и как теоретик, и как практик, добившийся преодоления "даров природы". Именно от Станиславского идет превращение способа существования на сцене в гибкое средство художественного моделирования. Теперь это аксиома, хотя по-прежнему доминирует ремесло, а трудности, к которым зовет Станиславский, мало кем востребуются. Честно говоря, Станиславский был гений, и система его для гениев. Людям масштаба помельче казалось, что он Моцарт, который хочет стать Сальери.

От толчка, сделанного Станиславским, возникли и креолизованные техники. Задается внешний рисунок роли, но при этом актеру предлагается либо "оправдать" форму ("пережитой гротеск"), либо частью своих выразительных средств обнаруживать переживание, не совпадающее по смыслу с заданным рисунком.

Упражнения на "пережитой гротеск" любил Михаил Чехов (сесть на корточки на стол, поставить на голову чернильницу, оправдать эту позу и объясниться в любви). Эксперименты по несовпадению (выражение глаз и интонации противоречат остальной мимике и жестам) ставил на Марлоне Брандо в 1940-е годы Ли Страсберг, этим виртуозно владел Аркадий Райкин, на этом был построен целый спектакль БДТ - "История лошади" с Евгением Лебедевым в главной роли.

Во второй половине ХХ века возникает заданная идеями Станиславского технология "актер играет актера, который играет роль", хотя элементы ее можно уловить еще в поставленном Станиславским "Ревизоре" с М. Чеховым-Хлестаковым. Именно в расчете на эту структуру написана, например, пьеса "Марат/Сад" (1965) Петера Вайса.

В то же время практически все эксперименты Ежи Гротовского, в том числе задание актеру "выполнять движение души с помощью своего организма" и проект "Искусства начинающего" (1980-е), вытекают из той рефлексии по поводу актерского каботинажа, которую когда-то предпринял Станиславский. Он действительно обеспечил театр будущего запасом идей и техник.

5. Двадцатилетие второе и последнее

К 1917г. МХТ подошел как самый крупный в художественном отношении театр России.

После октябрьского переворота театр едва не закрылся. Спектакли бесплатные, билеты не продаются, а распределяются, пресса хулиганская, бывший неврастеник Мейерхольд стал комиссаром и ходит с кобурой... "Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале" ("Моя жизнь в искусстве")

К тому же, в 1919г. группа артистов МХТ во главе с О.Л. Книппер и В.И. Качаловым выехала на гастроли в Харьков и очутилась на территории, занятой Деникиным, откуда благополучно эмигрировала. Оставшаяся в Москве часть труппы сохранялась большевиками в качестве заложников.

Однако в 1922г. "качаловцы" вернулись, и тогда в сентябре 1922 г. на гастроли по Европе и Америке отправился весь МХТ.

Стоит вспомнить, что именно в это время на пароходе в Европу выслали русских философов и других недовольных. Почти в это же время уехал и МХТ. Гастроли продлились по август 1924 г.: театр не хотел возвращаться, большевиков и революцию все не любили.

Однако в итоге МХТ вернулся. Показалось, что еда есть, а раз так, то и жизнь налаживается (нэп!). Думали, что все образуется, как говаривал лакей Стивы Облонского, на которого накричала жена. Никто же не понимал, что революция - это похуже, чем жена застала с любовницей.

Первой громкой премьерой после возвращения стало "Горячее сердце", затем "Дни Турбиных" (1926) по пьесе Булгакова, которая по недоразумению все еще считается, чуть ли не "белогвардейской" пьесой. На самом деле это была классическая сменовеховская штука, которая в политическом контексте тех лет воспринималась, как знак готовности сменить вехи, отказаться от своего прошлого и принять новую власть, напропалую обманывая себя тем, что большевики - не худший для России вариант и что они сохранят вечную и великую Россию.

Для театра и Станиславского, фамилии которого на афише не было, это был своего рода первый акт капитуляции. Его закреплением стали "Бронепоезд 14-69" (1927) и "Бег" (1928), с которым театр подошел к "году великого перелома".

Именно с этого времени начинается легендарная вражда Станиславского и Немировича, смешно описанная Булгаковым. Станиславскому выпускать спектакли уже неинтересно, ибо он не может подчиняться цензуре и конъюнктуре, хотя противостоять открыто, конечно, боится (воспитан в традициях подчинения власти). Немирович же тянет весь воз, ибо он прагматик и филистер, вписавшийся в интерьер сталинской Москвы. И быть "статским генералом" ему нравится.

Станиславский убежал в эксперименты, он словно заставил себя впасть в детство, "выграться" в него, чтобы только отстали; у него личный врач, личный шофер, он ежегодно лечится за границей, он живет в роскошном доме на улице, названной в его честь, глубоко погруженный в "мякоть дивана" и в свои раздумья о природе актерской игры и "линии физических действий" и при этом делает вид, что ничего не понимает в происходящем. А Немирович, после долгих раздумий вернувшийся в 1929 г. в Москву из США (тоже не хотел возвращаться), оказывается полновластным хозяином театра, политическим приспособленцем и большим циником.

Положение ужасное, поистине трагическое. Ибо Сталин оказывает МХАТу неслыханное покровительство, превращает театр в придворный и в СССР главный. МХАТ СССР им. М. Горького оказывается вне критики, его основатели канонизированы, актеры обласканы, "система Станиславского" обязательна для всех, как уголовный кодекс. Ответ МХАТа -- глубокое верноподданничество, игра в искреннюю любовь по системе одного из своих основателей.

Ставятся жуткие советские пьесы, проводятся страшные собрания, на которых нужно словесно соучаствовать в преступлениях режима. В годы "большого террора" "не было, кажется, ни одной политической акции или процесса, ни одного административного решения, касающегося судьбы того или иного художника или спектакля, которое не было бы обеспечено "единодушной" поддержкой мхатовцев" (А. Смелянский). Деморализация полная и окончательная, распад тонкого "искусства переживания" необратимый.

Так испачкав душу, кощунственно играть Чехова, и все это понимают. Первый - Станиславский. Он осознает, что его детище изнасиловано и убито, что души его актеров переломаны, а сам он - заложник ситуации. Остается одно - тихо работать с небольшой группой актеров над этюдами, стараться поменьше испачкаться и умереть достойно

6. Основные элементы Станиславского

Вот как исторические заслуги Станиславского перед мировым театром выглядят согласно знаменитому "Словарю театра" Патриса Пави.

Станиславский открыл:

а) "подтекст", дублирующий исполняемый текст или противоречащий ему; психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене; подсознательный фон текста сосуществует параллельно с текстом, реально произносимым персонажами, образуя нечто вроде непрерывного и по-своему значимого второго смыслового ряда;

б) мизансцену как физическую ощутимость сокровенного смысла драматургического текста;

в) тяготение текста пьесы к претексту, перемежающемуся паузами: персонажи не смеют до конца выражать мысли, или не могут это делать, они общаются друг с другом полунамеками, или же говорят, чтобы ничего не сказать, заботясь о том, чтобы это ничто было понято собеседником как нечто, наполненное реальным смыслом.

По существу, Станиславский задолго до возникновения кино- и телеискусства с их крупными и сверхкрупными планами разработал систему актерской игры для "близорукой Талии", нашел средства для игры в театре абсурда, где персонажи обмениваются репликами, содержащими ничто, противопоставил слову - действие, чем предвосхитил театр конца века.

К этому я бы добавил анализ пьесы действием, поиск "линии физических действий" - универсальный метод, которым сам Станиславский владел виртуозно. Есть записи репетиций 1931-1932 гг. "Горя от ума". Пьеса прямо на глазах превращается в "жизнь", все наполняется логикой, оживает, начинает дышать и двигаться. Самой остроумной является сцена, в которой Фамусова вдруг начал играть сам Станиславский, а Лизу - Ольга Андровская.

Роль сластолюбивого барина была ему явно по вкусу, тридцатилетняя очаровательная Андровская очень нравилась, он вдруг тряхнул стариной, и все заканчивалось тем, что Лиза уже сидела у него на коленях, а он шарил по ней руками и тянул к себе, готовясь насладиться, отчего Андровская не на шутку испугалась... Занятия проходили на квартире Станиславского, в театр его уже давно не тянуло. МХАТ умер раньше него лет на десять.

А в самом начале сезона 1938/39 года, 7 августа, в процессе работы над "Тартюфом" умирает и Константин Сергеевич. Причина - сердечная недостаточность, вероятно, ишемическая болезнь. Аортокоронарное шунтирование изобрели только полвека спустя.

Список литературы

Михаил Золотоносов. Константин Станиславский Старая крепость. 2001

http://www.russianculture.ru/

Подобные документы

Развитие советского театра в 1920-е годы. Государственная политика России в данном направлении. Дискуссия о новом советском зрителе. Театрально-эстетические концепции К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда. Изучение истории театра на уроке истории.

дипломная работа , добавлен 08.09.2016


История создания театра Шекспира "The Globe". Устройство его сценической площадки. Положение английских актеров в эпоху Возрождения. Состав актерских трупп. Описание произошедшего во время спектакля пожара. Современная реконструкция и модернизация театра.

реферат , добавлен 07.12.2015


Скифские мифы и эпос. Религия и религиозные обряды. Оружие, посуда, искусство, культура. Погребения. Первое после урартов государство. Скифы создали свое искусство, многое из которого вошло в мировую и русскую культуру.

реферат , добавлен 16.11.2005


Организация учебных заведений удельного и духовного ведомств на территории Урала. Развитие традиций местного летописания, уральские поэты и писатели. Создание библиотек, книгоиздание, развитие науки и техники, искусства и живописи, театра, музыки и быта.

реферат , добавлен 05.10.2009


Буэнос-Айрес - Вавилон, вобравший в себя культуру, технические знания и профессиональные навыки многих народов. Архитектура Буэнос-Айреса - "Париж Южной Америки". Роскошный ренессансный фасад театра "Колон". Музеи и достопримечательности города.

реферат , добавлен 17.02.2011


Детские годы и воспитание Леонардо да Винчи. Приглашение французского короля и жизнь художника в замке Кло-Люсе. Художественное наследие Леонардо, его вклад в мировую художественную культуру. Научные изобретения, работы в области анатомии и медицины.

презентация , добавлен 03.04.2014


Народ Киевской Руси IX- начала XIII в. внес ценный вклад в мировую культуру, создав немеркнущие в веках произведения литературы, живописи и зодчества. Культура народа. Городская культура. Просвещение. Литература Киевской Руси. "Слово о полку Игореве".

реферат , добавлен 14.05.2008


Биография, научная и общественная деятельность выдающегося сына казахского народа Чокана (Шокана) Валиханова и его вклад в мировую культуру и историю. Знаменитое путешествие в Кашгарию. Психологические аспекты жизни и деятельности Чокана Валиханова.

реферат , добавлен 15.02.2011


История культуры России XIX века. Петровские преобразования, екатерининская эпоха просвещенного абсолютизма, установление тесных контактов с Западной Европой как факторы ее развития. Особенности образования, науки, литературы, живописи, театра и музыки.

контрольная работа , добавлен 17.02.2012


Антропологическая принадлежность индейцев к американоидной расе, их численность и языковая дробность. Культурно-исторические области Америки и начало колонизации. Вклад индейцев в мировую цивилизацию. Культура и уровень развития инков, майя и ацтеков.

Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев)
17 января 1863 - 7 августа 1938
Реформатор театра, актер, режиссер, основатель Московского Художественного театра.
Автор целой системы методов и принципов воспитания актера, известных под термином "система Станиславского". Один из родоначальников театральной школы,часто именуемой "реалистической". Внес большой вклад в разработку теории разбора и анализа художественного произведения, постановки спектакля.

Родился в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 г. он закончил Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии. По окончании института Станиславский работал в фирме отца, вскоре став одним из авторитетнейших директоров "Товарищества Владимира Алексеева", аккуратно и педантично вел торговые дела. Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. До Октябрьской революции оставался его владельцем и руководителем, сочетая эту деятельность с фанатичной преданностью театру.

В с. Любимовке был построен флигель с настоящей сценой, зрительным залом, артистическими уборными, где начал работу любительский кружок ("Алексеевский"). Здесь Станиславский стал выступать в качестве режиссера и актера. В 1888 - 1889 Станиславский принял деятельное участие в создании Общества искусства и литературы, любительская труппа к-рого принесла Станиславский известность в Москве. В 1898 совместно с В.И. Немировичем-Данченко Станиславский основал Московский Художественный театр, войдя в историю мировой культуры как артист, режиссер, теоретик, создавший науку о творчестве артиста, открыв объективные законы поведения человека на сцене. Станиславский определил условия, при которых происходит акт перевоплощения артиста в художественный образ.

В 1891 г. он ставит "Плоды просвещения" Толстого. Уже в этой работе проявилось одно из главных положений его будущей системы - он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма.

В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. В конце концов собралось десять пайщиков. Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра.

Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: "Отелло" и "Венецианский купец" Шекспира, "Царь Федор" Толстого, "Трактирщица" Гальдони и "Чайка" Чехова.
Осенью Станиславский снял здание театра "Эрмитаж". Одновременно шли перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное открытие театра и премьера "Царя Федора".

Первый сезон завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно - слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла от одного сезона к другому.

Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В 1899 г. Станиславский ставит "Дядю Ваню", в 1901-м - "Три сестры", в 1904-м - "Вишневый сад". Другим постоянно ставившимся автором был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны "Гедда Габлер", "Доктор Штокман", "Дикая утка". Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса "На дне" (Станиславский играл в ней Сатина).

С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В 1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.
В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театрального искусства.
В 1918 г. появились устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский - давний поклонник его таланта , горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.

Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако успех на этом пути пришел не сразу.
В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит байроновского "Каина". Но спектакль не имел успеха (это была единственная его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США.

Успех, как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В 1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где для него специально сняли отдельную комнату) книгу "Моя жизнь в искусстве". Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами отдается творчеству.

В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу четыре премьеры: "Горячее сердце" Островского , "Николай I и декабристы" Кугеля, "Продавцы славы" Паньоля и "Дни Турбиных" Булгакова. Последняя пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа.

И действительно - долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит "Женитьбу Фигаро" Бомарше и "Бронепоезд 14-69" Иванова. Советская критика, до этого не раз упрекавшая Станиславского в старомодности и консерватизме (а после "Дней Турбиных" даже в сочувствии к белому движению), встретила "Бронепоезд 14-69" с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: "Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства - искусства социалистического реализма".

В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах.
(Как художественный руководитель он участвовал потом только в двух постановках: "Мертвых душах" и "Талантах и поклонниках".) Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.

Главным в системе Станиславский было учение о сверхзадаче - основной мысли пьесы, ее идее. В основе мировоззрения единой по своему нравственному облику труппы лежала идея равенства и ценности каждого человека на земле. Станиславский языком театра оказался способен донести эту демократическую мысль до зрителя. Деятельность Станиславского значительно повлияла на развитие русского и зарубежного театра XX века. Станиславский впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля, целосность актЕрского ансамбля, психологическая обусловленность мизансцен).Он добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи "настроения" каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания. Постановщик многих пьес по произведениям Чехова, Горького, Тургенева.

В советское время "система Станиславского" стала своеобразным унифицирующим стандартом для всех театров и актЕрских школ Союза. Отступление от норм и правил "системы" рассматривалось, как нарушение принципов социалистического реализма в театре. С этим и связана некая негативная роль "системы" в контексте развития театральной культуры. Однако, несмотря на это, мы не можем утверждать, что принципы воспитания актЕра и постановки спектакля, открытые Станиславским являются ошибочными. Они, как и принципы любой другой театральной школы, достойны изучения и внимания.

Основы Системы Станиславского.

Н.В. Киселева, В.А. Фролов.

Ростов-на-Дону, «Феникс», 2000

Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра.

Н.В. Гоголь

Есть одна система - органическая творче­ская природа. Другой системы нет.

К.С. Станиславский

ПРЕДИСЛОВИЕ

Творческое наследие К.С. Станиславского имеет бес­ценное значение для отечественной и мировой культу­ры. Весь современный театр, даже те его направления, которые настойчиво декларируют новаторство и стре­мятся реализовать его в эпатирующих спектаклях, со­знательно или неосознанно опираются на концепцию нового театра, созданную К.С. Станиславским.

Вместе с тем отношение к творческому наследию К.С. Станиславского парадоксально: многие относятся к нему с видимым почтением, но мало кто доскональ­но знает сущность его взглядов по принципиальным для театра вопросам.

Эта книга обращена прежде всего к тем, кто хотел бы стать грамотным театральным зрителем, умею­щим оценить не только сюжетную коллизию пьесы и остроумие текста, но и мастерство сценической интер­претации, творческую работу режиссера, актеров. Вос­питание театрального зрителя - это важнейшая задача, без решения которой невозможно и само теат­ральное искусство. Знакомство с терминами и поняти­ями, введенными К.С. Станиславским в театральную лексику, позволяет любителям театра приблизиться к пониманию сущности театрального творчества.

К сожалению, в последнее время под воздействием кризисной экономической и общественной ситуации театры вынуждены «выживать», любыми путями стре­мясь к коммерческому успеху, часто при этом идя на поводу у дурного вкуса... В результате появляются и даже имеют определенный успех поделки, по существу не имеющие отношения к театральному искусству.

Однако хочется надеяться, что кризис будет преодо­лен, что великие театральные традиции будут сохра­нены, театральную жизнь будут определять талантли­вые спектакли высокого профессионального уровня, что настоящий зритель-театрал, знающий, понимающий, умеющий отличить истинное искусство от суррогата, готовый к сопереживанию, вновь вернется в театраль­ные залы.

Теоретическое наследие великого реформатора теат­ра отражено в таких широко известных книгах, как «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой». Эти работы, а также многочисленные рабочие заметки, обработанные репетиционные дневники содержатся в восьмитомном собрании сочинений К.С. Станиславско­го. Тот, кто намерен глубоко изучать проблемы культу­рологии, истории культуры, искусствоведения и особен­но театроведения и истории театра, обязательно обра­тится к этому академическому изданию. Но пользоваться ими в качестве справочника для того, чтобы уточнить отдельные положения или освежить в памяти важные для анализа театрального процесса положения, весьма затруднительно.

Попытку вычленить наиболее существенные опре­деления Системы предприняла М.А. Венецианова, опуб­ликовавшая в 1961 году учебное пособие «Мастерство актера». Очень обстоятельное и даже излишне детали­зированное, перегруженное второстепенными матери­алами, это пособие тяжело для восприятия. Кроме того, изданное небольшим тиражом, оно уже давно стало библиографической редкостью.

Задача данной публикации состоит в том, чтобы со­здать удобное для практического использования пособие для изучения Системы Станиславского, освоения терминов и определений, которые вошли в жизнь те­атра XX века.

Терминология, введенная Станиславским, очень рас­пространена в театральной практике, она стала азбукой театра. Но вместе с тем известные термины часто трак­туются поверхностно и формально, что приводит к ис­кажению подлинного смысла, который вкладывал в них сам создатель Системы. Данная книга, содержащая в разделе «Система Станиславского в терминах и опреде­лениях» только высказывания самого Константина Сер­геевича, т.е. абсолютно достоверно отражающая взгля­ды основоположника современного театра на важней­шие проблемы, поможет в преодолении дилетантизма.

Наша книга будет особенно полезной для студентов творческих вузов, которые готовят себя к профессио­нальной работе на сцене, для молодых актеров и ре­жиссеров, чье профессиональное становление продол­жается уже в процессе работы в театре. Сделав эту книгу настольной, обращаясь к ней в раздумьях и со­мнениях, они найдут здесь и ценные советы, и предос­тережения, которые так нужны крепнущему таланту.

В качестве учебного пособия книга необходима так­же студентам, обучающимся по специальностям «Куль­турология», «Искусствоведение», «Культурно-просве­тительная работа».

Книга окажет неоценимую помощь практическим работникам культурно-просветительной сферы - ре­жиссерам народных театров, руководителям драмкруж­ков и самодеятельных театральных студий, режиссе­рам-постановщикам массовых зрелищ и т.д.

К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ - РЕФОРМАТОР ТЕАТРА

Константин Сергеевич Станиславский-Алексеев навсегда вошел в историю отечественного и мирово­го театра как великий реформатор. Созданная им новая концепция театра, получившая название Сис­темы, изменила представления о сущности театраль­ного творчества, дала импульс плодотворному раз­витию театра в XX веке.

Константин Сергеевич Станиславский начал свою творческую деятельность в 80-90-х годах прошлого века как создатель кружка молодых актеров-непро­фессионалов, так называемого Алексеевского круж­ка. Потом в течение 10 лет (1888-1898) его творчес­кая жизнь была связана с московским Обществом искусства и литературы. В это время он известен как талантливый актер и режиссер. Заметным собы­тием стали его работы в спектаклях «Отелло», «Мно­го шума из ничего», «Плоды просвещения» и др.

В 1898 году вместе с В.И. Немировичем-Данчен­ко им был создан Московский Художественный те­атр (МХТ), в стенах которого вызревали и воплоща­лись в спектаклях новые подходы к театральному творчеству.

Формирование труппы МХТ и репертуара театра, кропотливая режиссерская работа стали основными в творческой деятельности К.С. Станиславского. Об­ращаясь к труппе МХТ, он говорил: «...мы приня­ли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся соз­дать первый разумный, нравственный, общедос­тупный театр, этой высокой цели мы посвяща­ем свою жизнь».

Вспоминая первые шаги МХТ, Станиславский впос­ледствии отмечал: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности... и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против пре­мьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного ре­пертуара тогдашних театров».

Спектакли МХТ «Царь Федор Иоаннович» и «Чай­ка» (1898) положили начало формированию нового театрального направления. Этапными для театра ста­ли спектакли «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901). Громадными не только театральными, но и общественными событиями стали спектакли «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Дети солнца» (1905), «Горе от ума» (1906), «Живой труп» (1911) и др. Театр экспериментировал в области реализма, символизма и условности, явно все больше склоня­ясь к реалистическому направлению. Успех спек­таклей определялся высоким уровнем дарования не только отдельных актеров, но и сложившегося к тому времени коллектива-ансамбля единомышленников, объединенных общностью понимания творческих и гражданских задач. Спектакли МХТ сделали театр «вторым университетом» Москвы.

В 1912 году К.С. Станиславский вместе с Л.А. Сулержицким основал при МХТ 1-ю студию для рабо­ты с молодежью, поиска талантов и воспитания но­вого поколения актеров в соответствии с задачами МХТ.

В первые годы после революции 1917 года К.С. Станиславский продолжал режиссерскую рабо­ту в МХТ, сохраняя уже сложившиеся традиции. Кроме того, в 1918 году он возглавил оперную сту­дию Большого театра, начав опыты по внедрению своей концепции нового театра в сферу музыкально­го искусства. Это был период весьма интенсивной работы в чрезвычайно трудных для творчества усло­виях: в театр пришел новый зритель, в котором со­четались тяга к новым художественным впечатле­ниям и агрессивное невежество; резкую неприязнь к МХТ выявляли руководители театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, увлеченные идеями революци­онизирования театра; материально-финансовое по­ложение театра было катастрофичным.

Переход от войны к миру, к нэпу принес с собой некоторое улучшение материального положения те­атров, но в то же время породил новые проблемы. Нэпманская публика стала искать в театре только развлечения, и многие театры пошли на поводу ее вкусов. Театры захлестнула волна бульварщины, халтуры. Симпатиями публики пользовались пова­лившие валом поделки - пьесы о «высшем свете», например, такие как «Николай II и Кщесинская» Трахтенберга. В ряде театров под маской революци­онной сатиры шли водевили, по выражению совре­менника, «голей которых не придумаешь». Некото­рые театры давали по 50-60 премьер за сезон. Сама эта цифра говорит о качестве постановок.

Положение в российском театре воспринималось К.С. Станиславским очень болезненно: «Искусство снимается со своего пьедестала и ему ставятся утилитарные цели... Многие объявили старый театр отжившим, лишним, подлежащим беспо­щадному уничтожению... Халтура стала закон­ным общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину , давала артистам про­тивный дешевый успех, роняя искусство и его технику».

Театр Станиславского стремился противостоять разрушительным тенденциям. В 1921 году во МХАТе (в 1920 году МХТ включается в число академичес­ких театров и соответственно изменяется его назва­ние) был поставлен «Ревизор» с Михаилом Чеховым, последователем и любимым учеником Станислав­ского, в роли Хлестакова. Именно его, единственно­го из актеров МХАТа, Станиславский называл гени­ем в театре. Спектакль имел колоссальный успех. И, тем не менее, материальное и организационное положение театра оставалось трудным.

К тому же в условиях гражданской войны значи­тельная часть труппы МХТ во главе с В.И. Качало­вым, отправившаяся на недолгие, как предполага­лось, гастроли на Украину, оказалась отрезанной от Москвы линией фронта. А без нее театр не мог пол­ноценно работать.

Выходом для театра стали разрешенные в 1922 году заграничные гастроли. Идя навстречу просьбе теат­ра и зарубежных антрепренеров, советское руковод­ство решало одновременно целый комплекс задач. Прежде всего, в условиях борьбы за решение глав­ной внешнеполитической задачи того времени - за выход из международной изоляции и дипломатичес­кое признание - показ спектаклей МХАТа в Евро­пе и Америке рассматривался как существенный фактор, способный повлиять на общественное мне­ние зарубежных стран в пользу контактов с револю­ционной Россией. Кроме того, гастроли МХАТа были аргументом против заявлений белоэмигрантов о ги­бели российской культуры в результате революции, и, значит, они были важны с точки зрения полити­ко-идеологической. Наконец, гастроли были необхо­димы для самого МХАТа, так как позволяли, не слишком афишируя это, воссоединиться с той час­тью труппы, которая, невольно отступая с белогвар­дейцами, оказалась в Европе. И, конечно, гастроли позволили улучшить финансовое положение театра и даже перечислить некоторую часть средств в госу­дарственный бюджет.

В Европе и Соединенных Штатах театр Станис­лавского имел фантастический успех. Авторитет и слава К.С. Станиславского стали всемирными. Как отмечал Константин Сергеевич, гастроли помогли ему вновь поверить в нужность театра, поверить в себя. Во время гастролей стал очевиден также интерес специалистов и любителей театра к его методам ра­боты, к тому, что получило название Системы Ста­ниславского. Американские издатели подтолкнули К.С. Станиславского к написанию мемуаров.

Во время гастролей 1922-1924 годов была напи­сана основная книга Станиславского - «Моя жизнь в искусстве». Гастрольная жизнь осложняла работу над книгой. Но каждый час свободного времени К.С. Станиславский отдавал будущей книге. Секре­тарь дирекции МХАТа О.С. Бокшанская, помогав­шая ему в работе, вспоминала об этом периоде: «К.С., казалось, не знал устали... Часа в два ночи, а то и позже, когда он был все еще бодр и готов продол­жать, он все-таки останавливался: "Постойте, кото­рый же это час? Пожалуй, пора прервать. Как ни жалко, но надо"»;

В СССР, как и за границей, книга была опубли­кована в 1924 году, после возвращения МХАТа с гастролей. Второе издание книги, существенно до­работанное автором, было опубликовано в 1926 году. «Моя жизнь в искусстве» - это классическое про­изведение мировой театральной литературы. Книга автобиографична. Но это не просто мемуары. В кни­ге сочетаются элементы мемуаристики и деловые за­метки, теоретико-аналитические фрагменты и лири­ческие отступления. Именно так, неторопливо бесе­дуя с читателем и обращаясь к самым разным пред­метам, К.С. Станиславский излагал основы своего

учения о новом театре. В отношении себя автор, бес­спорно, честен и самокритичен. Он не только расска­зывает о достижениях и победах, но и вдумчиво ана­лизирует свои просчеты и ошибки, не скрывает по­ражений. На живых примерах своей актерской и режиссерской работы К.С. Станиславский показал, как формировались его взгляды на театр, каково основное содержание его Системы.

Внутренней и внешней работе артиста над собой;

Внутренней и внешней работе над ролью.

Этот замысел был реализован, но книги «Работа актера над собой в творческом процессе пережива­ния» и «Работа над собой в творческом процессе воп­лощения» вышли уже после смерти их автора.

Понятие «Система Станиславского» охватывает со­вокупность взглядов по вопросам теории театра, твор­ческого метода, принципов актерской и режиссер­ской техники. Задуманная как практическое руко­водство для актеров и режиссеров, Система приоб­рела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.

Анализируя творческое наследие К.С. Станислав­ского, выделим основные положения Системы, ка­сающиеся узловых проблем театра.

Прежде всего, это учение о роли режиссера в соз­дании театрального спектакля.

До Станиславского режиссерского искусства в его современном понимании не было ни в русском, ни в зарубежном театре. В театре был режиссер как долж­ностное лицо, отвечавшее за ход спектакля. Чаще всего он выполнял функцию «разводящего», постановщика сцен. Но он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел спектакля, его ход и, в ко­нечном счете, его успех или провал определял ис­полнитель главной роли пьесы - прима-актер - своей трактовкой роли и качеством исполнения. Ос­тальные лишь подыгрывали ему.

У Станиславского положение и задача режиссера кардинально иные. Режиссер, прежде всего, - со­здатель концепции, единого образа спектакля. Ос­новные задачи режиссуры нового типа заключают­ся, прежде всего, в создании идейно-художествен­ного замысла постановки. Соотнося его с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в своеобразное соавторство. На основе самостоятельного изучения и осмысления жизненного материала, так или ина­че относящегося к содержанию и образам пьесы, режиссер выявляет те черты драматургии, которые, с его точки зрения, являются наиболее важными и актуальными, способными побудить зрителей чув­ствовать, переживать и размышлять. Режиссерская трактовка драматургического произведения, его за­мысел, его представления о смысле и задаче буду­щего спектакля, о том общественном отклике, кото­рый вызовет спектакль, воплощаются в сформули­рованных режиссером сверхзадаче и сверх-сверхзадаче данного спектакля.

Замысел режиссера реализуется через организо­ванное им, режиссером, коллективное творчество всех участников театральной постановки - актеров и гримеров, бутафоров и декораторов, художников, музыкантов и т.д. В результате коллективной, вдох­новленной единым замыслом и единой целью дея­тельности формируется сценический ансамбль ново­го типа, так называемый режиссерский ансамбль. Он включает осмысленное единство всех компонен­тов спектакля - игры актеров, декораций, костюмов, предметов обстановки, света, звуков и т.д., со­здающих целостное художественное произведение, соответствующее замыслу режиссера.

Для создания такого ансамбля режиссер должен вести большую предварительную самостоятельную творческую работу, которая даст ему возможность убедить, увлечь сотрудников театра, сделать их сво­ими единомышленниками. Чрезвычайно важны так­же организаторские способности режиссера, позво­ляющие не только вдохновить на совместное творче­ство, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой спектакля.

Важнейшая функция режиссера состоит также в помощи актеру в его работе над ролью. Режиссер по отношению к актеру является и его деликатным вос­питателем, и творческим наставником, и организа­тором работы актера, и его тренером. Отношения ре­жиссера и актера многообразны, подвижны, они раз­виваются и наполняются все новым содержанием в ходе совместной работы над спектаклем. Таким об­разом, режиссер выступает и как соавтор актера в его творческой работе.

Все многообразные функции режиссера осуществ­ляются в единстве, что требует таланта, воли, само­организованности. Учение К.С. Станиславского о ре­жиссуре - это учение об искусстве создания спек­такля на основе творчества всех его участников.

Актер, артист, является центральной фигурой в Системе Станиславского. Учение о природе и зако­нах актерского творчества, о методах и приемах уп­равления им - бесценный вклад К.С. Станиславского в историю мировой культуры.

О том, что актер должен изучать жизнь, русское актерство знало еще со времен Щепкина. Но что он должен изучать и наблюдать свой собственный ду­шевный мир, исследовать собственную душевную природу, открывая ее новые стороны, об этом впер­вые сказал Станиславский. До него великие актеры прошлого (Мочалов, Щепкин, Ермолова, Комиссар-жевская и др.) утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли «тяжелой душевной работой», «шаманст­вом». И у самих работников театра, и у зрителей сло­жилось устойчивое мнение, что механизм актерского творчества невозможен для изучения и анализа.

Станиславский сделал вывод о связи сознательно­го и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления под­сознательными процессами творчества. Он писал: «Истинное искусство должно учить, как созна­тельно возбуждать в себе бессознательную твор­ческую природу для сверхсознательного творче­ства».

Каким же образом возможно сознательно управ­лять бессознательным? Отвечая на этот вопрос, Ста­ниславский сделал выводы, перевернувшие представ­ления об актерском творчестве.

В старом театре являлось классическим требова­ние как можно дальше уйти от самого себя, «из­гнать из роли свой жизненный и духовный опыт». На этом постулате базировалась так называемая кокленовская теория, которая занимала господству­ющее положение в большинстве театров вплоть до конца 20-х годов.

Станиславский предложил принципиально иной подход: «Познайте свою природу, дисциплинируй­те ее, и при наличии таланта вы станете вели­ким артистом».

Сущность нового подхода К.С. Станиславский вы­разил формулой искусство переживания. Игра ак­тера при этом не сводится к имитации состояния. На каждом спектакле он заново проживает роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа.

Станиславский предложил актерам «идти от себя». Это предполагает, что актер пытается достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельств), в которых находится в пьесе его герой, и адекватно своей природе реаги­рует на происходящее. Станиславский делает важ­ный вывод: «Не играть образ, а стать образом - это высшая форма актерского творчества».

Именно такой подход рождает «искусство пере­живания», «искусство душевного реализма». Жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной дос­товерности психологического состояния, - такова ключевая установка Системы.

Концепция психологического реализма стала клю­чом к новому театру. Открытие Станиславского зак­лючалось в том, что именно душевный мир актера он увидел как основной источник его творчества. Ста­ниславский показал, что у «артистического рая» есть свои «ворота», а к ним ведет определенная дорога. И рассказал, как по ней идти.

М. Чехов комментировал этот раздел учения Мас­тера с позиций актера: «Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него та­лант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберега­ет актеру его творческие силы. Указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наи­меньшей затратой сил и с большим успехом для дела... Настоящая, единственная цель системы - дать акте­ру в руки самого себя...»

Создание каждым из участников спектакля пси­хологически правдивого образа делает возможным его абсолютно достоверное, органичное поведение на сцене. Психологическая оправданность поведения на сцене, поступков персонажа, убедительность обще­ния с партнерами (к «технике общения» Станислав­ский относился очень внимательно) рассматривались Станиславским как закон нового театра.

Общим результатом утверждения в актерском творчестве новых установок становится актерский ансамбль - единый стиль существования актеров в спектакле в атмосфере психологической правды на сцене. Только такой ансамбль позволяет добиться общего художественного единства сценического про­изведения.

Совершенствование актерского творчества требу­ет постоянной работы актера над собой: повседнев­ной тренировки его физического и душевного нача­ла, развития артистической техники, мастерства.

Применив свои открытия, Станиславский полу­чил поразительные результаты: появилась целая пле­яда актеров, поражающих мастерством и душевной правдой, органичностью сценического поведения, ис­кренностью; появились гармоничные и художествен­но цельные театральные спектакли, которые просла­вили театр в России и за рубежом.

Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаи­модействия.

Стремление убедить зрителя в подлинности про­исходящего на сцене породило высокую «культуру детали». В спектаклях Станиславского утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспо­могательный элемент подлинно реалистического спектакля. На первых порах дало о себе знать даже некоторое увлечение натурализмом: для создания ат­мосферы достоверности происходящего в спектакле слишком большое внимание уделялось падающему листу в осеннем саду, пению сверчков летним вечером и т.п. Позже, отказавшись в этом отношении от максимализма, Станиславский сохранил основную установку: реализм оформления и реквизита должен помогать актеру.

Общей задаче театра соответствовали и шаги по ликвидации сложившейся в начале XX века разоб­щенности зрительного зала и сцены: была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркест­ровая яма, которая как крепостной ров разделяла сцену и зал. Произведена была и «демократизация» зала. Была ликвидирована многоярусность зритель­ного зала и оставлены только два яруса. Таким об­разом, галерка была упразднена, вместо нее появи­лись достаточно удобные для просмотра спектаклей места. Театр на практике оправдывал свою установ­ку на демократизм и общедоступность.

По убранству зал был приближен к обычной ком­нате: исчезли позолота, бархат. Даже занавес - важ­нейший атрибут убранства сцены - стал простым, коричневато-серым, с единственным украшением - небольшим контуром белой чайки, выполненным в виде аппликации. Спокойный нейтральный тон ок­раски стен и мебели помогал концентрировать вни­мание на том, что происходило на сцене.

Основные установки Системы конкретизировались в многочисленных, весьма подробных и разнообраз­ных уточнениях, разъяснениях, комментариях на репетициях Станиславского, в его беседах и на за­нятиях с учениками, в его книгах, но прежде всего - на его спектаклях.

Оценивая значение Системы и выступая против реальных или мнимых ее критиков, М. Чехов, один из первых, кто понял значение Системы, писал:

«Есть опасение, что найдутся люди, которые ска­жут: "Система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества - акт живой, таинственный и бессознательный". Вот ответ: система не только "на­учна", она просто "наука". Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неода­ренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять Системы, речи не будет.) Система есть исключительно "практическое" руко­водство... Система - для талантливых, которым есть что "систематизировать"».

Похожая информация.

Реформатор театрального искусства

План

Введение - 2

Система Константина Станиславского - 2

Театральная карьера Станиславского – 6

Заключение – 11

Литература - 12

Введение

Константин Сергеевич Станиславский - великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.

Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Система Константина Станиславского

Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции, . Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.

Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет”.

“ В основе сценического поведения артиста - роли,” - учит Станиславский, - лежит действие - внутреннее, словесное или психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать - думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие - это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие - либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим - обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемый актером образ - это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну: ” Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ” системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог, явившаяся непосредственно ” из первых рук ” проводником его метода ” признавалась: ” У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно ”.

Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ” застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного “застолья” оставались рожки да ножки – “ на ногах “ вся работа проделывалась заново.

Театральная карьера Станиславского

О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений,ись знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная ежиссёрская работа Станиславского - постановка комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского - драматурга, театр, критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила, начавшая свой творческий путь под руководством С.). Затем Станиславкий ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств, средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного исусства раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др.

Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ. В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с вич_-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать народный театр - "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский" . Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу Московского филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станислаский говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные"Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылсяокт. 1898 историческим трагедией "" , которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры-Станислаский и, художник воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, поставленные Станиславским в этот период:"" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С,- что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" Но эта правда, - признавался впоследствии Станиславский,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актёров} незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене". Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской "Чайки". Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", постановка Станиславского. совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом. искусстве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), (1901), "Вишнёвый сад"(1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека.

Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902, режиссер Станиславского и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с, "Пир во время чумы" и "Моцарт и альери" Пушкина (пост. совм. с, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с и). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и ] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало"-таков был внутренним Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова - Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры").

Заключение

В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Литература

Собрание сочинений в восьми томах. М., Искусство,

Кнебель педагогики. М.,1976

Н. Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд. “Искусство”, 1950

Г. Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962

Когда-то много лет назад я учился в школе в провинциальном городке. Сколько себя помню, всегда я был любознательным и эмоциональным. В моей жизни было много интересных открытий и наблюдений. Вообще, это очень интересная тема — пробуждение человеческой души, открытие для себя нового, того, что знают другие, но ещё не знал ты сам. Одной из притягательных вещей в детстве был радиоприёмник. Почти каждый день мы слушали Всесоюзное радио, а ещё очень любимое и интеллигентное Ленинградское радио. Радиоприёмник был для меня в детстве буквально волшебной вещью! Тогда ведь не было ни мобильных телефонов, ни скайпа, ни интернета. Одним из главных средств познания мира был вот этот радиоприёмник. Он уносил тебя мгновенно в любую точку земли, он доносил голоса давно ушедших людей, он помогал тебе знакомиться с природой и учил любить её, он приводил в твой дом великую классическую литературу и поэзию!

Одним из самых больших моих детских впечатлений были радиоспектакли. В далёком детстве так и казалось, что в этой чёрной коробочке живут люди! Они постоянно чем-то там заняты! Вот смертельно раненый Сирано де Бержерак открывает свою тайну Роксане и она вдруг с потрясением узнаёт, что любила не того, а кого надо было любить, она сейчас теряет навсегда. Вот Шерлок Холмс и доктор Ватсон распутывают очередную загадку. Вот Вера Филипповна из пьесы Островского «Сердце не камень» живёт взаперти у богатого старого мужа, и не ропщет на свою судьбу, оставаясь доброй христианкой, а вот Васса Железнова пытается захватить чуть ли не весь мир в свои руки, но неожиданно падает и умирает, сражённая недугом. Говорить об этих впечатлениях можно бесконечно! Всесоюзное радио стало моим главным воспитателем в детстве, привило вкус к хорошей литературе, к поэзии, к русскому языку, к чудесным голосам великих артистов.

Слушая радио и читая книги, я стал узнавать много театральных имён, и очень часто встречал имена Станиславского и Немировича-Данченко. Эти два имени были неразрывно связаны. Тогда-то я и узнал интересную историю создания Московского Художественного театра, а позже, уже повзрослев, понял, какую роль сыграл в истории театра Станиславский. Он для театра всё равно, что Пушкин в литературе, или Ломоносов в науке. В любой сфере человеческой деятельности находится человек, который является для этой сферы краеугольным камнем.

Станиславский с самой ранней юности был артистически одарённым. Как писали в одной книге «Музы стояли у его колыбели». С юных лет он участвовал в театральных представлениях. Причём, происходил он из семьи богатых купцов, и я представляю, каких усилий ему стоило оставить семейное дело и выполнить своё Высшее предназначение в жизни. И он выполнил это предназначение. Если бы он остался купцом, никто бы уже не помнил его, а сегодня его знает весь мир!

Что же такого сделал Станиславский в театре? Почему он является краеугольным камнем театра? Здесь можно отметить несколько аспектов.

Во-первых, Станиславский боролся с театральной рутиной и штампами. Ведь когда ты давно знаешь свою работу, знаешь все плюсы и минусы, так легко пользоваться достигнутым и больше ничего не делать. К концу 19 века у большинства публики было понятие о театре, как об источнике увеселения, куда можно приехать в любой момент, посмотреть на хорошеньких актрис, выкурить сигару, и так же спокойно уехать. Так же часто относились к театру и актёры — знали где нужно эффектно произнести фразу, где зарыдать, где заломить руки и так далее. Во многом театр стал рутиной, покрылся пылью и плесенью. И вот появился как молодой весенний ветер Станиславский! Он сдул всю паутину и смыл плесень! Он заставил актёров не просто представлять пьесу, а жить жизнями своих героев, и плакать и смеяться по-настоящему, естественно. Если даже у актёра маленькая роль, он должен был проанализировать жизнь своего героя, продумать его биографию. Даже в бессловесных ролях нужно было выходить на сцену наполненным переживаниями и нести свои мысли. Театр Станиславского показывал живую жизнь на сцене, «жизнь человеческого духа», как он говорил.

Во-вторых, Станиславский открыл законы актёрской игры, что было изложено в так называемой «системе Станиславского». Он утверждал, что талантливый актёр не должен изучать его систему, ибо и так по ней играет. Станиславский и разрабатывал свою систему, изучая эмпирически игру гениальных актёров — Федотовой, Ермоловой, Шаляпина и других. Он внимательно изучал психологию людей и использовал её на сцене. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — одна из главных формул Станиславского, то есть, надо проявить именно свою индивидуальность в той, или иной роли.

В-третьих, Станиславский был гениальным актёром. К сожалению, он умер очень давно и нам ничего не осталось из его актёрского наследия кроме известных с детства фотографий и многочисленных воспоминаний современников. Мне как-то особенно часто видится его Гаев из «Вишнёвого сада» — этакий взрослый ребёнок, смущённо держащий платок в руках.

В-четвёртых, Станиславский был гениальным режиссёром. Если не ошибаюсь, некоторые его постановки идут во МХАТе и по сей день! Он как гениальный дирижер видел спектакль целиком, как бы прекрасный оркестр, исполняющий великое произведение. Как он умел гениально показывать роль во время репетиций. Вспомнился рассказ Софьи Пилявской о его показе Коробочки: сидел в кресле Станиславский, и вдруг он встал — и это был уже не он, а старая глупая баба, ум которой как испорченные часы — то двигается, то останавливается.

В-пятых, Станиславский был великим человеком. Таких сейчас уж нет. Очень давно нет. О том, каким он был человеком, даже не подобрать слов — не знаешь с чего начать. Окружающие, ученики его просто боготворили, робели и немели перед ним. Вспоминается рассказ Серафимы Бирман, которая не могла сказать ему на репетиции по роли «ты» — запиналась минут 20, а потом он отругал её за это, так как надо было отделять роль от человека. О том, как Станиславский был воспитан, вежлив, внимателен к людям, образован и прочее даже не могу говорить. Любые слова превращаются в банальность.

В такой небольшой заметке, конечно, всего не расскажешь. Я наметил только контуры этого человека. Ничего не сказал о его семье, учителях, окружении, учениках. Ничего не сказал о пьесах Чехова — это тема для особой заметки. Много ещё можно говорить об этой великой личности, ибо, поистине в театре Станиславский — это наше всё!

Как быстротечно время. Читая книги о нём, проживая вместе с ним его жизнь, думаешь, что он родился совсем недавно, а прошло уже полтора столетия! Слава Богу, что с нами жил на земле Станиславский, после него и наша жизнь стала другой!

Вадим Грачев

ПУБЛИКАЦИИ